toni fajardoPenjo aquí el dossier de la pràctica que he preparat, des d’un esperit situacionista, estult i performàtic… És una mena de farsa de tocs surreals, però que faig de tot cor. També deso aquí el vídeo-teaser que resum l’experiència, que encara no ha acabat, doncs resta oberta en la discossió oberta amb els veïns 😀
Pública La sociologia de l’art és una disciplina nascuda com a tal encara no fa un segle, un nínxol de coneixement amb reconeixement acadèmic i un camp d’estudi cada cop menys vague. Vicenç Furió, catedràtic de la Universitat de Barcelona, va ser un dels pioners a teoritzar sobre la matèria al marc acadèmic espanyol. A Sociologia de l’Art (Furió, 2000), exposa allò que alguns han titllat de “síndrome d’inconclusió disciplinar”, el qual afecta directament la disciplina, que sembla no trobar definició per a uns objectes d’estudi de vegades massa concomitants amb la història de l’art i l’estètica sociològica.
Llegint a Furió aprenem que la sociologia de l’art té “uns objectius, uns límits i uns problemes que li són propis” (p. 20) i intenta dibuixar el fet artístic en totes les seves relacions i influències a l’esfera social, a més que amb totes les seves dimensions: economia, política, cultura, psicologia, pedagogia, antropologia, etc. per tal d’explicar les interdependències d’allò que ell anomena “binomi art-societat” (p.21).
Al petit assaig que ens ocupa, escrit com a activitat del seminari de sistemes i contextos de l’art de la Universitat Oberta de Catalunya (UOC), abordo una de les controvèrsies més candents de la sociologia de l’art: l’artista neix o es fa? L’objectiu és desmantellar la idea que els artistes són éssers humans especials amb habilitats o qualitats immaterials que, sense haver fet res d’especial per adquirir-les, les han rebut de manera innata de la natura, de Déu, etc. en pro d’una concepció menys idealitzadora dels artistes com a éssers humans que han desenvolupat una sèrie d’habilitats a través de l’estudi, la recerca i la pràctica de determinades disciplines.
Ho faré navegant entre algunes de les principals aportacions fetes per sociòlegs de l’art destacats com Vera L. Zolberg, Howard S. Becker o Pierre Bourdieu, els quals, tot i que des de diferents perspectives metodològiques, coincideixen en tenir pensaments descategoritzadors de l’art, que en els seus discursos passa a ser poc més que un constructe social. També posarem l’accent sobre altres aproximacions concomitants a la sociologia de l’art, com ho són tant la de la politòloga Isabell Lorey, la del filòsof de l’art Larry Shiner o la del polèmic artista i pedagog alemany Joseph Beuys i la seva cèlebre màxima-eslògan “Jeder Mensch ein Künstler”.
Lluny de les postures dels especialistes de l’estètica artística i dels mateixos artistes, els primers per reticents a admetre que basen les seves teories de bellesa i genialitat en premises mítiques i els segons per resistir-se a ser estudiats en el propi procés creatiu (Vera Zolberg, 2020), els sociòlegs de l’art tendeixen a considerar el fet artístic com a procés de creació col·lectiu, fet que reverteix en una desentronització de “la concepció esteticista de les belles arts” (p. 151).
Aquí em disposo a exposar tres teories entorn de l’essència de l’art, les de Paul S. Becker, Pierre Bourdieu i Isabell Lorey. Cadascuna d’elles enfoca el seu anàlisi des d’aproximacions metodològiques diverses, no obstant el fet que, tal i com apuntava més amunt, convergeixen en la seva desmitificació del procés artístic, posant-lo en relleu com a sèrie d’accions dutes a terme per treballadors de manera col·laborativa.
El sociòleg Howard Saul Becker, al seu molt influent assaig Mundos del Arte, publicat per la Universitat de Califòrnia el 1982, exposa de manera convincent la seva teoria d’art com a acció col·lectiva d’actors socials coexistents en la diferència mancada, però, de categoria ontològica. Les persones participants en les accions de produir art ho fan “regides per convencions establertes”, treballant “en el context d’institucions socials que permeten, animen o impedeixen les seves activitats” (Becker, 1982: 151).
Becker és un destacat representant d’una aproximació a la sociologia de l’art des de una metodologia empirista fàctica pròpia del pragmatisme estatunidenc (Zollberg, 2020: 149). Els empiristes dediquen esforços a descriure i analitzar la vida social en els fets que s’esdevenen, sense considerar mai que les seves conclusions són infal·libles.
El mètode empirista va portar Becker a estudiar i escriure sobre subcultures desviades com les dels consumidors d’alcohol o de cànnabis amb les que, en tant que músic de jazz, estava en contacte (Becker, 2017). Després de detallar-ne els patrons de comportament amb un treball de camp, obtenint dades específiques, amplia això a “pautes socials cada cop més grans (…) que amb el temps es fonen en societats complexes més grans” (Zollberg, 2020: 150). Són aquests els “mons” en què treballen els artistes i que dona nom a la teoria més coneguda de Becker, la dels Mons de l’Art. Aquests mons s’institueixen en més o menys alt grau en subcultures que es caracteritzen pel seu alt grau d’hermetisme i rarament entren en contacte les unes amb les altres. L’acadèmic les va classificar segons la tipologia d’artista que les integra de manera principal: “els professionals integrats, els dissidents, els artistes folk i els artistes naïf.” (Becker, 1982: 191).
D’aquesta manera, l’autoria de tota obra d’art és col·lectiva: des d’una poesia (algú haurà fabricat el llapis amb què escriu el poeta així com el paper on l’escriu) fins a una gran producció de Hollywood. Resulta altament difícil imaginar una obra feta només per una sola persona, ja que totes les arts que coneixem, igual que totes les activitats humanes que coneixem, comprenen la cooperació d’altres” (Becker, 1982: 25). Becker il·lustra el component coral de les obres d’art amb el cas extrem del llargmetratge “Hurricane” (1979), dirigit per Dino de Laurentiis (veure la fig. 1).
Zollberg critica la manca d’analisi en profunditat en què cau Becker per manca de preocupació en estudiar els aspectes macroestructurals de les societats en què operen els mons artístics i com la seva materialització en polítiques estatals influeixen en la vida i obra dels artistes (Zollberg, 2020: 150). Com a contrast ens proposa apropar-nos al pensament d’un sociòleg amb un enfocament metodològic molt diferent: es tracta de Pierre Bourdieu, que, a més de sociòleg, és també filòsof, i desplega amb la seva obra el mètode epistemològic estructuralista.
Per a Bourdieu la macroestructura, incloent l’Estat i el sistema de dominació social a través del qual uns grups humans tenen accés exclusiu a determinats béns materials i/o simbòlics, és imprescindible en tot anàlisi sociològic acurat. Els artistes, durant tant de temps imbuïts d’una aura de genialitat quasi sagrada, són molt difícils d’objectivitzar a partir de dades històriques, massa sovint deformades voluntàriament en pro de la construcció del mite que varen o volien esdevindre. Reproduïnt el paper que la Il·lustració va jugar al segle XVIII per desmuntar les mentides de la teologia i les supersticions religioses, la sociologia de l’art desenmascara aquí amb el mètode científic als “crítics i experts que s’oponen a aquells que intenten explicar als creadors artístics com si fossin fenòmens socials ordinaris” (Zollberg, 2020: 153).
No obstant la importància del mètode científic i la seva aplicació neta a la figura de l’artista a l’hora de definir-ne l’essència, Bourdieu adverteix que seria un error pensar que l’art i la creativitat d’aquells pugui reduir-se a accions i comportaments merament instrumentals. Més enllà d’això, en l’obra del pensador francès l’artista, quan està dotat d’autonomia creativa real, que és “amo per complet del seu producte, que tendeix a rebutjar no només ‘els programes’ imposats a priori pels erudits i els escribes, si no també […] les interpretacions superposades a posteriori a la seva obra” (Bourdieu, 1984: 3).
D’aquesta manera, el fet artístic i, més en concret, “l’origen emocional de la creativitat dels artistes” (Zollberg, 2020: 159), imbuït d’una profunda subjectivitat roman inaccessible a l’estudi empíric a què la sociologia voldria sotmetre’ls. No vull deixar d’apuntar el paral·lelisme que suposa aquesta inaccessibilitat amb la gran dificultat que ha tingut i té la ciència contemporània, encara en plè segle XXI, per explicar empíricament l’essència ontològica de la consciència humana (Pujol, 2009).
La politòloga alemanya Isabell Lorey, flamant professora d’estudis queer en les arts i les ciències de la Universitat de Colònia, coincideix amb Becker i Bourdieu en la desmitificació de la categoria ontològica de l’artista, però encara va més enllà quan refusa fer servir el distintiu ‘artista’ quan en parla en pro d’una expressió molt més pragmàtica com és la de “productors de cultura” (Lorey, 2008).
Lorey dona gran importància a l’anàlisi de la macroestructura social per tal d’entendre l’essència de la producció cultural i desenvolupa de manera molt crítica les nocions de precarietat i biopolítica aplicades al seu estudi. Amb El govern dels precaris (Lorey, 2012), treball amb pròleg de l’eminent Judith Butler, exposa magistralment la manera com els estats contemporanis han convertit la precarietat en el mètode a través del qual exerceixen la governabilitat de les seves societats. “La precarització «escollida per así» contribueix a produir les condicions que permeten convertir-se en part activa de les relacions polítiques i econòmiques neoliberals” (Lorey, 2008: 58).
El concepte de precarització pot entendre’s de dues maneres contraposades en relació a la governamentalitat liberal imperant als Estats contemporanis: precarització com a desviació, en contradicció amb la governamentalitat liberal, i precarització com a funció hegemònica de la governamentalitat liberal (Lorey, 2008: 59). El pensament de Lorey està profundament influït per l’obra del filòsof francès Michel Foucault. Així doncs, per comprendre com el món dels productors culturals ha acabat dominat pres d’aquesta precarietat és de gran utilitat comprendre primer la noció foucaultiana de governamentalitat biopolítica. Segons aquesta, les estructures del govern dels estats contemporanis liberals d’Occident es troben integrades amb les del govern del sí mateix per part dels individus que l’habiten (Foucault, 1979).
De fet, les línies de força de dominació de la població occidental per part de l’estat al llarg dels segles des del naixement de la modernitat al segle XVII són paral·leles a les línies d’institucionalització de la noció mateixa d’art, nascudes al mateix moment històric en un mateix emplaçament, és a dir, els estats totalitaris que neixien altament influïts per les idees de Niccolò Machiavelli (1469-1527) i Thomas Hobbes (1588-1679). Sobre el naixement de la figura de l’artista, és molt il·lustrador llegir «El cambio en la condición de los artesanos/artistas» a l’obra de Larry Shiner (2001: 71-83). Després tornarem sobre aquesta aproximació antropològica a la idea d’art i d’artista.
Amb el naixement de l’estat contemporani a cavall entre els segles XVIII i XIX el món va assistir a la creació de les institucions públiques que hi donen forma encara avui: parlaments, tribunals, governs escollits per sufragi, escoles, presons, etc. Lorey apunta que aquest fet va acompanyat del desenvolupament de “la idea de la capacitat de modelar-se i crear-se” de manera dependent als “dispositius de governamentalitat” (Lorey, 2008: 62). Aquest fet portava com a pretext la finalitat de millorar la salut pública a través de “mitjans de govern biopolític, bioproductius i en favor de la vida [que] també requerien la participació activa de cadascún dels individus” (Lorey, 2008:61), és a dir, el govern de sí mateixos. La governamentalitat no passava ja només per desplegar la coerció sinó en “estendre una disciplina i un control de sí «interioritzats»” (Lorey, 2008: 63).
El naixement de l’estat contemporani va comportar, alhora, la instauració de patrons de conducta i de ser en el món dins els marges d’una normalitat a la qual els individus havien d’adaptar la vida, cosa que revertí en una normatització del jo. (Lorey, 2008: 66). Així, quan hi ha una certa normalitat, el poder governamental proposa una idea de ciutadà a seguir a través dels seus mitjans de propaganda i els ciutadans s’hi adapten en una relació de dominació resulten quasi imperceptibles en tant que “el subjecte normalitzat és també ell mateix un constructe històric que forma part d’un conjunt de formes de saber, tecnologies i institucions”. (Lorey, 2008: 69).
És justament això allò que reivindica amb la seva obra cinematrogràfica assagística La Societat de l’Espectacle (1967, veure la fig. 2) l’artista polifacètic Guy Débord (1931-1994), ideòleg principal del moviment Internacional Situacionista i de la darrera gran revolució esdevinguda a Europa, la del maig del ‘68 a França. En ella s’explica, fent servir un llenguatge filosòfic de tons marxistes, com les masses de població s’han deixat dur per uns hàbits nocius apresos per efecte dels mitjans de distracció massius, la diversió i el consumisme. Al film poden veure’s imatges exemplificadores dels nous models de comportament apresos per les masses a través de la gran pantalla, evidenciant d’aquesta manera el nexe entre governamentalitat i creació de noves formes de normalitat.
Els ciutadans que escapen de la idea de normalitat a ulls de la governamentalitat, és a dir, els desviats, eren avocats a la precarietat d’una manera natural. Això succeïa de manera especial en els productors de cultura independents que, necessitats de decidir per sí mateix l’objecte de treball per sentir-se lliures decidien mantenir-se al marge de la normalitat. Durant el segle XX això va ser d’aquesta manera, i aquests treballadors independents de l’àmbit artístic i cultural exercien una resistència contra la idea de normalitat imperant, amb reivindicacions relatives a qüestions socials com l’orientació sexual, la igualtat racial o l’alliberament de gènere. Avui, però, aquells que despleguen aquestes vides precaritzades ja han deixat de ser resistents a les forces governamentals, exercint una “funció hegemònica i governamental” en molts casos sense adonar-se’n i, és més, pensant que han escollit de manera lliure “unes condicions precàries de vida i de treball” (Lorey, 2008: 72-73).
La idea popular de l’artista com a persona especial tocada per la gràcia divina o de la natura ha estat abastament desarticulada gràcies al treball dels sociòlegs de l’art, que han aplicat el mètode científic, ja sigui desde la vessant empirista o epistemològica. No podem, però, oblidar que cap d’ells encara no ha pogut explicar de manera satisfactòria ni el procés a través del qual es donen els canvis estilístics a nivell estructural ni, a nivell psicològic, d’on prové la motivació i/o inspiració emocional que mou als artistes a fer realitat les obres d’art més personals.
El fet que tots els sociòlegs que hem tractat convergeixin en aquesta perspectiva d’art com a conjunt d’accions dutes a terme per un grup d’actors dins un context artístic o de producció cultural determinat ens dona segurament la resposta a la pregunta que enunciàvem a l’inici del present assaig: L’artista neix o es fa? Si la noció d’artista és un constructe i l’art no té, doncs, categoria ontològica (afirmació que equival a dir que no se’n pot demostrar l’existència més enllà del llenguatge), potser la resposta més adequada seria: L’artista ni neix ni es fa.
Potser que l’artista no sigui només una il·lusió, una projecció neuròtica de la ment de l’home modern modelat en la seva psique per unes formes governamentals molt actives en fer-lo pensar d’una determinada manera. Sabem que res i tot són equivalents des d’un punt de vista matemàtic i, doncs, trobaríem una validació a aquesta pregunta en la seva inversió, de fet, aforisme-eslògan d’un dels artistes més polèmics de la segona meitat del segle XX: Joseph Beuys (1921-1986): ‘Jeder Mensch ist ein Künstler’. Segons la seva visió del món, tots aportem quelcom a la construcció de la gran escultura social que som com a humanitat i, per tant, no podem deixar de ser-ne creadors amb les nostres accions o omissions. Seríem quelcom que el col·laborador de Beuys Carl-Peter Buschkühle ha descrit com a “artista de la vida” (Buschkühle, 2020: 20).
A la seva obra ‘Evolution’ (1974, veure la fig. 3) Beuys dibuixa una possible explicació de la natura de l’espai metafísic d’on brolla la inspiració emocional. Al dibuix, executat a mode de croquis, s’hi mostra l’individu (l’artista de la vida) interrelacionat amb la societat a través d’una figura humana al costat d’una rosa invertida que roman d’empeus a sobre d’un sol. Hi copsem una creu de Crist i una línia històrica de l’esdevenir filosòfic de la història, la qual emanen dues línies en forma d’ix connectant directament al centre del sol. Buschkühle hi llegeix una proposta de la forma que l’individu i la societat del futur poden assolir a través de la pràctica artística “com a més plena expressió de l’activitat mental humana”. La consciència, aquest atribut humà, gran misteri de la ciència, seria la matèria immaterial que determina el ser alhora de l’individu i de la societat.
Per més que sigui possible que només la metafísica sigui capaç de donar resposta al problema de l’essència del fet artístic, la sociologia de l’art es manté i mantindrà allunyada d’aquest àmbit, massa espiritual i místic per a ser estudiat de manera objectiva. Per això trobo molt encertada la opció de Lorey quan abandona l’ús del terme “artista” en pro de la més pragmàtica i realista expressió de “productors de cultura” (Lorey, 2018: 75).
A mode de conclusió, em quedo amb la crida que fa Lorey a aquests productors culturals: potser un cop oberts els ulls a la realitat que la seva pretesament buscada llibertat soberana és un fenomen prou sedimentat en els estats contemporanis com per ser considerats estructurals, és a dir, que tot i sentir-se lliures en realitat no són sinó quelcom similar a un ratolí dins un laberint, observats, volguts i projectats per la governamentalitat liberal, els “comportaments resistents” a què apel·la Lorey proliferin. Potser amb el naixement d’una resistència real els productors culturals trobaran la manera de viure lliures sense precarietat i, sobretot, menys dependents i funcionals a la governamentalitat.
Becker, Paul S. (1982) Mundos del Arte. Sociología del Trabajo Artístico, Editorial UNQ, Buenos Aires 2008.
Bourdieu, Pierre (1984) Homo academicus, Les Éditions de minuit, 1984. París. ISBN 2707306967
Buschkühle, Carl-Peter. (2020) Joseph Beuys and the Artistic Education: Theory and Practice of an Artistic Art Education, BRILL, 2020. Disponible en línia a: <http://ebookcentral.proquest.com/lib/bibliouocsp-ebooks/detail.action?docID=6154370>
Debord, Guy. (1967) La Société du Spectacle. Buchet-Chastel, 1967. París. Disponible en línia a: <http://classiques.uqac.ca/contemporains/debord_guy/societe_du_spectacle/spectacle.html>
Foucault, Michel. (1979) Naissance de la biopolitique (1978-1979), EHESS, Gallimard, Le Seuil, 2004, París.
Furió, Vicenç. Sociología del arte. (2000) Ediciones Cátedra, 2000. Madrid.
Lorey, Isabell, (2012). “Estado de inseguridad: Gobernar la precariedad”. Traficantes de sueños, 2016. Madrid. Disponible en línia a: <https://traficantes.net/sites/default/files/pdfs/Estado%20de%20inseguridad.%20El%20gobierno%20de%20la%20precariedad_Traficantes%20de%20Sue%C3%B1os.pdf>
Zolberg, Vera L. (2020) El objeto de arte como proceso social. En: Sociología de las artes. Madrid: Fundación autor. p. 101-115. ISBN 8480484713
2017 Becker, Howard Saul. Influence of stress associated with chronic alcohol exposure on drinking. A: Neuropharmacology, Volum 122. 2017. Pàgines 115-126. ISSN 0028-3908,
https://doi.org/10.1016/j.neuropharm.2017.04.028.
(https://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0028390817301788)
2006 Kummetz, Pablo. Joseph Beuys: «Todo ser humano es un artista» Disponible en línia a: <https://www.dw.com/es/joseph-beuys-todo-ser-humano-es-un-artista/a-1866805>
Este es un espacio de trabajo personal de un/a estudiante de la Universitat Oberta de Catalunya. Cualquier contenido publicado en este espacio es responsabilidad de su autor/a.