Categorías
Metodologia Pintura

Preentrega PAC 4

A. Estudi dels recursos d’aprenentatge

En primer lloc, estudio els continguts dels recursos d’aprenentatge facilitats a l’aula:
Taller de forma i composició
Amb Taller de forma i composició: marc conceptual i catàleg d’exemples, de Gemma San Cornelio (textos UOC), aprenc exploro les teories pictòriques des de l’art històric fins al contemporani, amb èmfasi en la Bauhaus i la Gestalt, aprenent sobre alfabetització visual i la interrelació entre cultura, imatge i significat. Abordo la reducció de formes a elements geomètrics, les lleis matemàtiques, la paradoxa de la Gestalt entre formes simples i complexes, a més de la morfologia com alternativa a la geometria tradicional.
Le Connoisseur, Honoré Daumier, ca. 1860-65
A destacar la flexibilitat de la composició pictòrica, les decisions compositives, i les dinàmiques d’equilibri i tensió amb simetria, asimetria, pes visual i principis de balança. També hi he explorat la presència del moviment, tant en imatges estàtiques com en àmbits audiovisuals, amb ènfasi en pinzellades, direccions visuals i repetició d’elements per crear dinamisme i ritme.
Vídeo: Acrílic: Tintes planes
Amb el vídeo Acrílico: Tintas planas, un tutorial audiovisual d’acrílic, m’apropo a l’ús de tintes planes per crear un retrat amb jerarquia de valors. Començant amb una paleta limitada de colors, l’ús d’acrílics primaris i substituint el negre per terra ombra natural. L’objectiu és sintetitzar el color de la imatge de referència en vuit tintes planes sobre un bastidor emprimat.
Fotograma extret del vídeo UOC: Acrílico tintas planas
S’hi segueixen diverses fases: pintar el fons, marcar les llums i ombres del rostre, i aprofundir gradualment en detalls com els ulls, els llavis i el cabell. L’enfocament destaca la construcció geomètrica, l’ús de tons i la síntesi cromàtica per crear una composició visualment impactant.

B. Estudis i referents base

Tinc per costum començar els processos creatius des de la irracionalitat. És per això que, com a preludi de la recerca de referents que se’ns demana a l’enunciat de la proba, faig una sèrie d’estudis de forma en forma de dibuixos esboçats més o menys improvisadament.
1. Improvisació
Tinc per costum començar els processos creatius des de la irracionalitat. És per això que, com a preludi de la recerca de referents que se’ns demana a l’enunciat de la proba, faig una sèrie d’estudis de forma en forma de dibuixos esboçats més o menys improvisadament.
Improvisació: Dibuixant l’Estudi 1 per a El Final del Camino
2. Referent poètic: Der Leiermann
El tema de partida escollit és el de l’arquetip alemany del Leiermann. La inspiració per a la pintura em ve de la mà de la poesia escrita per Wilhelm Müller (1794-1827) Der Leiermann com a cloenda del seu cicle de poemes Die Winterreise (1824). Miraré de compondre una pintura a partir del dibuix dels elements descrits per Müller i la meva interpretació personal de la seva significació metafísica.
Wilhelm Müller, Der Leiermann, cloenda de Die Winterreise (Viena, 1814)
3. Composició improvisada
Aquest primer esboç em serveix per detectar les figures, colors i moviments pictòrics que m’inspira Der Leiermann. El músic errant, el poble, la neu, el sonar incansable de la seva lira i els gossos em semblen imprescindibles d’entrada. No m’oblido del caminant, ja que veiem l’escena en primer pla a través dels seus ulls i un potent raig amb forma de pentagrama el conecta amb la inspiració de les muses. El poema -i tot el cicle Die Winterreise, que en conté 24- conclou amb la epifania que experimenta, la qual li empeny a demanar-li al músic que acompanyi els seus versos amb la lira: Willst zu meinen Liedern / Deine Leier dreh’n?
Estudi per a El Final del Camino No. 1, Barcelona 2024, Toni Fajardo, carbonet de saüc i llapis de colors sobre paper, 21 x 29,7 cm.
4. Pintura: Referent No. 0: Sengai Gibon
Sento que allò que fa el poeta-caminant a Der Leiermann no és sinó il·luminar-se, en un sentit romàntic i prefigurant les teories nietzschianes del superhome. Per aquest motiu se m’acut afegir a la composició aquest caminant al final del seu camí, al moment en què sent el cor carregat de valor, sense vergonya per expressar, igual que el Leiermann, allò que pensa i sent.
○△□ (Cercle Rodó), Sengai Gibon (Japó, període Edo, segle XIX), 28,4 x 48,1 cm, Idemitsu Museum of Arts.
La pintura titulada ○△□ de Sengai Gibon (1750-1837) resumeix l’espai visible al cosmos amb una combinació de les tres formes geomètriques bàsiques: quadrat, triangle i cercle. Em serveixo de la seva inspiració per imaginar una forma per a l’ànima humana. L’objectiu és identificar la figura del caminant al moment en què allibera el contacte amb la seva essència més holística.
5. Estudis d’Ànima Humana 1 a
Estudis d’Ànima Humana 1 (esquerra) i 2 (dreta) per a El Final del Camino, 2024, Toni Fajardo, llapis de grafit sobre paper, 21 x 29,7 cm.
Estudis d’Ànima Humana 3 (esquerra) i 4 (dreta) per a El Final del Camino, 2024, Toni Fajardo, llapis de grafit sobre paper, 21 x 29,7 cm.
6. Esbossos per a Ànima Humana 2A a 2W
Esbossos per a Ànima Humana 2A a 2W per a El Final del Camino, 2024, Toni Fajardo, disseny digital, software d’Adobe Photoshop.
7. Ànima Humana per a El Final del Camino
Ànima Humana per a El Final del Camino, 2024, Toni Fajardo, disseny digital, software d’Adobe Photoshop.
8. Estudis de gossos per a El Final del Camino
Estudis de Gos per a El Final del Camino, 2024, Toni Fajardo, llapis de grafit sobre paper, 21 x 29,7 cm.
9. Estudi d’Ànima Humana amb Poble Dins
Estudi d’Ànima Humana amb Poble Dins per a El Final del Camino, 2024, Toni Fajardo, llapis de grafit sobre paper, 21 x 29,7 cm.

C. Referents pictòrics

1. Collage de referents pictòrics
Collage de referents pictòrics per a El Final del Camino, 2024, Toni Fajardo, collage digital a partir de Pinterest, software d’Adobe Photoshop.
2. L’adoració dels pastors de Peter Paul Rubens (1608)
L’Adoració dels Pastors, Peter Paul Rubens, oli sobre llenç, 1608, 300 x 192 cm, Galeria d’Arte Fermo (Fermo, Itàlia).
3. Sense Títol de Vassili Kandinski (1921)
Sense títol, Vassili Kandinski (1921), pintura, Kunstmuseum Basel (Basilea, Suïssa).
4. Tors Femení de Kazimir Malèvitx (1933)
Tors femení, Kazimir Malèvitx, 1933, oli sobre llenç [Pintura a l’oli], 72 x 52,8 cm, Museu Rus (Petersburg, Rússia).

D. Esbossos finals

1. Estudi d’El Final del Camino No. 1
Estudi d’El Final del Camino No. 1 2024, Toni Fajardo, llapis de grafit sobre paper, 21 x 29,7 cm.
2. Estudi d’El Final del Camino No. 2
Dibuix per a l’Estudi d’El Final del Camino No. 2, 2024, Toni Fajardo, llapis de grafit sobre paper, 21 x 29,7 cm.
Estudi d’El Final del Camino No. 2, 2024, Toni Fajardo, llapis de grafit sobre paper, 21 x 29,7 cm.

Webgrafia

https://idemitsu-museum.or.jp/collection/sengai/sengai/03.php

Categorías
Metodologia Projecte

Documentació del procés

La natura transdisciplinar del projecte El Final del Camino m’obliga a treballar de manera que els seus diversos components i disciplines es sincronitzin fins a obrar la màgia de l’obra final. Cal fer cada cosa al moment que toca: compondre primer la música i les lletres per després dibuixar-les amb imatges i escenes.
En el context d’aquesta assignatura, al lliurament final marcat amb la data límit del 23 de juny de 2024, veurem fet realitat un vídeo, però també podrem assistir a la performance en què compartiré amb amics, col·legues i familiars la feina feta, escoltar la música -i/o creació sonora– a les plataformes d’streaming com Spotify o Sound Cloud o interactuar amb una demostració de l’espai escènic dissenyat de manera tridimensional amb el software de Unity.

Creació musical

Avui, a 14 de maig de 2024, quan escric aquestes ratlles des del Westin Hotel de Los Angeles (dijous i divendres actuo al Walt Disney City Hall), encara no he acabat cap de les tres cançons que projecto haver fet realitat en aquell moment. Adjunto diversos enllaços on podeu escoltar la música desenvolupada per a dues de les cançons i un vídeo-collage:
1. Viaje Bastardo | Pre-escolta d’una peça de música electrònica dins de l’òrbita del techno, una fusió de l’estil d’Op:L Bastards i l’Elegia de Dimitri Schostakovich. Encara inacabada, li manquen la lletra i moltes capes sonores… 
2. El Final del Camino | Pre-escolta d’una peça de música electrònica que juga amb l’Elegia de Dimitri Schostakovich. Està previst que serveixi de base musical per a un moment la performance. Inacabada, la forma definitiva encara no està clara.

Vídeo collage

A més, he muntat un vídeo titulat Hay que Tener Huevos a mode de vídeo-collage. Efectuat amb material gràfic captat tant a l’estudi on treballo normalment com a l’espai públic immediat que l’envolta, al barri de Porta de Nou Barris (Barcelona), hi mostro la primera fase creativa del projecte, en què la improvisació governa tant la producció sonora com les imatges. 
Vaig enregistrar una primera capa sonora i visual mentre netejava la cuina de l’estudi dins la metodologia de documentar la meva quotidianitat (en acabar, vaig demanar menjar a domicili al meu restaurant japonès de referència). Aquest posar les coses al seu lloc em serveix per expressar el camí creatiu, en què primer els elements compositius estan mancats de coherència per a, de manera paulatina, ser desats a un lloc en què prenen sentit els uns respecte els altres.
Fotograma del material gràfic filmant tot endreçant la cuina de l’estudi. Barcelona, maig de 2024
A la segona capa hi combino una passejada per la plaça de Sóller i voltants efectuada just després d’haver-hi escrit els primers versos de la cançó, que aprofito per recitar i cantussejar per primera vegada.
Imatge de l’estany de la plaça de Sóller. Enregistrament de pantalla i so del mòbil (maig de 2024)
A la tercera, jugo improvisadament amb l’arpa romànica com a instrument de percussió i harmònic i amb la veu i el xiular com a instrument melòdic.
Cantant de manera improvisada. Enregistrament amb mòbil (maig de 2024)
El resultat és un esboç en forma de vídeo que mostra diverses possibilitats creatives i m’inspira a l’hora de construir allò que està encara per fer: Hay que tener huevos, que pot visualitzar-se a YouTube.

Aquí deixo també els versos que, fins ara, he escrit per a aquesta cançó, inspirada en l’estil del sabadellenc Albert Pla:
Categorías
Metodologia Projecte

Memòria: Pla de Camí

Pública

A continuació la projecció del camí envers El Final del Camino en forma de memòria reflexiva:

Categorías
Metodologia Projecte

Entrevistes al Grid_Spinoza

Exploro els més de vint vídeos que el Grid_Spinoza posa a disposició en línia, amb entrevistes a productors culturals sobre els seus camins creatius. D’entre ells, n’escullo tres que m’interessen especialment en el context de la creació d’El Final del Camino: les corresponents a en Francesc Torres, en Laurent Mignonneau i la Mireia Sallarès.

1. Francesc Torres

Trio per visionar a fons el vídeo dedicat a en Francesc Torres perquè m’atrau el seu comentari sobre aquells que treballen al terreny de la narració, que, diu, tenen la virtut de construir allò que cap altre productor encara no ha fet, a fi de fer visible allò abans mai vist.
Fotograma de l’entrevista del Grid_Spinoza a Francesc Torres (març de 2011)
L’exposició que Torres fa de la seva metodologia m’ha semblat molt intuïtiva, lliure i oberta de ment. Comença establint una separació clara entre ciències exactes i ciències socials i com el coneixement de tall artístic és més propera a les segones, les ciències humanes. Tot seguit argumenta que, malgrat que la seva metodologia personal de treball no és pas la de les ciències socials, s’hi assembla. Allò que fa que difereixi de les ciències socials és en un aspecte essencial: el seu treball neix a partir de la intuïció i no de l’observació de dades objectives relatives a l’ésser humà. 
En Francesc Torres, més que investigar sobre un determinat tema, prefereix emprendre el camí de la indagació sobre un determinat tema, desmarcant-se del terreny de la investigació. No obstant aquest fet, defineix aquesta indagació com un procés basat en la lectura inmersiva sobre un tema determinat que moltes vegades deriva en una feina similar a la de l’investigador. Així doncs, podem entendre que el seu camí creatiu és flexible, podent bifurcar-se o canviar el sentit segons la intuïció del productor.
Torres rodejat de la seva instal·lació La Campana Hermètica (Barcelona, 2018)
Remarca la importància d’aquest component irracional com a inspiració que porta vers una determinada revelació creativa, similar al que pot succeir al terreny de les ciències exactes. Cita el cas del Pointcarré, que va arribar a teoritzar de manera científica exacta a partir d’una intuïció sobrevinguda després d’una excursió en què la seva ment va poder-se relaxar d’un problema que, de tant pensar-hi, el tenia ofuscat. Torres parla de l’artista com a constructor / realitzador d’allò que els altres no gosen construir, amb el fi de veure realitzat allò abans mai vist.

2. Laurent Mignonneau

Seguint aquest fil de fer allò que els altres no han fet, les produccions culturals de Laurent Mignonneau comencen amb una idea o desig d’anar més enllà del que s’ha explorat fins al moment present en la solució d’un problema. En aquest punt de partida el més comú és haver de col·laborar amb enginyers informàtics de software i/o hardware. La seva metodologia és, doncs, de caràcter transdisciplinar i passa per integrar coneixements tecnològics amb la creació d’imatges.
Per més que pugui semblar que les obres resultants són meres demostracions d’allò que pot fer-se utilitzant éssers vius per generar imatges amb l’ajut d’un algoritme, l’objectiu principal, segons Mignonneau confessa a l’entrevista recollida al Grid_Spinoza, és el d’expressar idees. El creador francès suscita reflexions d’alt valor en tant que diàleg ja no només entre les intel·ligències d’homes i robots, sinó entre les seves expressions.
Fotograma de l’entrevista del Grid_Spinoza a Laurent Mignonneau (Barcelona, setembre de 2012)
En Laurent Mignonneau defensa que els laboratoris universitaris haurien de servir per, havent après una determinada tecnologia -ja sigui software o hardware-, cercar-hi nous usos i aplicacions de manera creativa. Tot i la natura marcadament tecnològica de la seva feina, afirma pertànyer a una generació de creadors encara no avesats a fer servir internet com a base per a la recerca. A més, remarca que, per a ell, el camí de la creació passa per l’individualisme, perspectiva personal que li permet concentrar-se en la cerca de la pròpia expressió. Això, però, no li priva d’haver creat un potent nexe co-creatiu amb la també productora cultural especialitzada en interactivitat Christa Sommerer.
Instal·lació de Mignonneau & Sommerer «The Artwork as a Living System» a Linz (Àustria, 2022)
En Mignonneau manté una manera de procedir oberta a viaranys i bifurcacions, actitud que es dedueix quan explica com reconverteix les aplicacions tecnològiques que crea en noves obres variant-ne l’algoritme o les interfícies.

3. Mireia Sallarès 

Les obres de la Mireia Sallarès poden definir-se com a documentals que narren la realitat amb l’ajut d’equips d’enregistrament molt austers, poc invasius. La seva metodologia de producció cultural es desplega en dues etapes. La primera d’elles és de caràcter poc endreçat, lineal i sense límits, documentant la realitat sense filtres. La segona, en canvi, condicionada pel format tecnològic videogràfic contrasta amb la primera per l’alt grau d’estructuració dels materials recollits a partir d’allò viscut.  
Fotograma de l’entrevista del Grid_Spinoza a Mireia Sallarès (Barcelona, 2010)
Sallarès afirma formar part d’una comunitat de creadors que treballa fent servir uns determinats suports tecnològics com a tema comú (cosa que contrasta amb la natura individualista del treball de l’abans vist Laurent Mignonneau). Tot seguit, fa créixer aquesta llavor tecnològica, de marcat caràcter procedimental, sense oblidar la investigació bibliogràfica i webgràfica, deixant fluir la documentació del que succeeix, en les seves paraules, “pels racons”. Els seus llocs d’experimentació habituals transiten en la quotidianitat de les vivències personals, com per exemple en converses de bar.
Cartell promocional de «Las Muertes Chiquitas» (Sallarès, 2013)
La manera de procedir de Sallarès integra positivament l’error, entenent que és necessari i positiu per a l’aprenentatge que hi ha al darrera de tota producció cultural. Reivindica l’element convuls de tota creació contenint bellesa. Possiblement sigui per això que la Mireia defensa l’assumpció de riscos creatius, que sovint la porten a mantenir una tesi inicial de projecte fins al final, per més que en alguns moments aquesta pugui semblar poc adequada o fructífera.

Es declara una apassionada del llenguatge cultural transdisciplinar, que la impulsa a lloar “l’esperit festiu” que hi ha a darrera tota reunió entre diverses aproximacions disciplinars que treballen en pro d’un objectiu expressiu comú. Això sí, no oblida advertir que la intensitat que genera tot allò amb caràcter “trans” pot ocasionar ferits en el seu camí vers la realització.
Categorías
Projecte

Constel·lacions Bastardes

Els referents bastards que he escollit en aquesta aventura anomenada Projecte I, em porten a representar les meves realitats paral·leles: interior i exterior, espacial i temporal, social i psicològica. La meva llavor escollida no és sinó un tros de paper amb el número de telèfon 900.300.100 para poder tener la tutela de los nietos. Els nietos som la meva germana Raquel i jo, Toni Fajardo, en plens anys vuitanta i la interessada la meva iaia Antonia. Durant dues setmanes he compilat informació sobre referents culturals bastards. I val a dir que he trobat un bon grapat de tresors simbòlics molt inspiradors.

Fotograma del vídeo Inventari Interior, llavor del meu Projecte I, amb el Teléfono de la Infancia

He editat els diagrames, dibuixos i mapes generats en el pas anterior, en què he relacionat els meus 21 referents bastards, al software de disseny tridimensional SketchUp, amb el qual podem fer autèntics viatges interestelars trobant a cada vegada noves interconnexions bastardes.
La vista zenital mostra la constel·lació brillant enmig un univers, contenint astres endreçats segons la distribució al pla de la Terra, amb 13 referents europeus al centre, cinc d’americans a l’esquerra i els tres orientals més els dos australs a la dreta. Tres referents els he duplicat per interconnexions inesperades.

Vista zenital de la constel·lació bastarda  a l’SketchUp, sense renderitzar

Al centre, a la regió d’Afar (Etiopia), on va ser trobada Lucy, l’avantpassat més famosa de l’ésser humà, situo una lluna, que domina l’escena mentre dialoga amb la constel·lació bastarda. Simbolitza la mare ancestral i l’he representat en forma oval, amb la imatge de la meva àvia, encenent el ciri de la meva primera comunió, que juntament amb el meu avi van treballar per donar-me una infantesa bastarda feliç.

Vista de l’òval lunar sense renderitzar

Formes geomètriques i colors amb significat

Cadascun dels referents bastards ha estat modelat segons una forma geomètrica tridimensional carregada de significat. Les esferes corresponen a la tradició oral, els triedres a la producció sonora, els pentaedres a la visual. Persones nascudes bastardes desfilen com a cons i els textos teòrics sociològics com a cilindres. D’altra banda, els colors de les figures astrals no són casuals, sinó que creen un arc des de tons càlids com el taronja fins als blaus més freds, passant pels morats per retornar a la calidesa dels tons vermellencs, passant aquest cop pels verds. Si estan més altes en l’espai, són més recents. Com més tocant a terra, més allunyades en el temps.

Detall de la constel·lació europea amb renderització projectant llum

Breu recorregut constel·lat

Com a punt de partida del viatge estelar, ens remuntem a temps medievals, quan nasqué la tradició, encara viva, de cantar, tot segant, un romanç ben picaresc i picant: el de la princesa bastarda i el segador. Tot romanç bastard és pícar per se, en tant que fruit d’una relació centrada en una atracció sexual forta. Com la que va tenir el notari da Vinci quan engendrà el “geni” Leonardo fora del seu matrimoni. Val el mateix per a Hernando Colón, resultat d’una de les aventures passionals de Cristòfor.

L’Home de Vitrubi de Leonardo estampant el seu con de bastard

Connexió interpretativa la del cant bastard, collage contrapuntístic practicat al Vaticà del Renaixement. Al Madrid del segle XVIII, la núvia lasciva de La Filiación dels Caprichos de Francisco de Goya es casa lluïnt una màscara de guineu (zorra) mentre a l’estrella londinenca del costat, The Outcast de Richard Redgrave, la revelació d’una filiació il·legítima es tenyeix de dramatisme.

The Outcast de Richard Redgrave

El segle XX s’obre amb un conflicte on el vincle parentiu agermana bastards i orfes, com el protagonista de Barcellona Ferita Aperta de Mónica Uriel, simbòlica abraçada entre un orfe de la guerra civil i la filla d’un soldat mussolinià.

Vista aèria de Barcelona des del cartell del film d’Uriel

Jiddu Krishnamurti enalteix la creativitat anònima des de la filosofia oral oriental i Arthur Bispo do Rosário produeix cultura contemporània bresilera des de la seva reclusió psiquiàtrica. Amb anades i vingudes de la presó i de les sobredosi d’heroïna, l’actor bastard Jack Charles reivindica la cultura aborígen en el context del neoliberalisme australià.

Bispo do Rosário amb el seu Mantell de la Presentació

Més pragmàtic, en Robert Cenedella confessa la seva bastardia al documental Art Bastard. El seu Pare Noël crucificat és ja el tercer referent iconogràfic de cos humà amb braços en creu, després de Bispo i l’Home de Vitruvi. N’hi haurà més. El bastard paquistanès Racheed Araween es suma al combat contra l’ordre postcolonial. A Moscou, Shostakovich rep la notícia que morirà al cap de poc i, sabent que no podrà concloure la sèrie de vint-i-quatre quartets de corda que està escrivint, un per a cada tonalitat, n’escriu el quinzè sintetitzant-hi la música més essencial. Filiació truncada, els nou quartets restants queden a la deu de la seva creativitat, sense tenir temps de néixer.

Performance d’Araween dins el seu pentaedre

Carlos Leppe es presenta al Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Xile amb una pissarra penjant del coll amb el missatge «YO SOY MI PADRE», i en un estat físic molt desmillorat, com d’indigent. La cineasta bastarda Naomi Kawase, a cavall entre segles, filma la cerca del propi pare i el part del propi fill.

Fotograma d’Als seus braços, on Kawase exposa la cerca del pare

El tercer mil·leni arriba amb Op:L Bastards i la innovació musical electrònica finesa, que renuncia a la identitat patriarcal. D’altres músics com Eric Whitacre ens narra la bastarda construcció d’un aeroplà a mode d’Ícar modern volant vers l’astre rei.

Triedre de Whitacre observant els referents europeus i orientals des de Nevada (EUA).

L’Amsterdam University Press, es presenta com a editorial molt activa en publicar textos teòrics sobre la bastardia ja sigui per la participació d’usuaris en el desenvolupament de software bastard de videojocs o entorn de la nova performativitat escènica neerlandesa. Connexió directa amb el projecte flamenc Madrigals, de Benjamin Abel Meirhaeghe en què participo com a performer. Els braços en creu dels intèrprets s’entrecreuen mentre dansen entorn del foc… ???? Ignite the spark!

Moment de Madrigals (Amberes, 2022)

Al final del camí referencial, el disc EP Bastard de Julian Jeweil, 2012, recorda la música electrònica techno, del meu darrer projecte com a compositor: Nou Leiermann. D’ell sona la versió instrumental de A un Vagabundo al vídeo de les Constel·lacions Bastardes.

Sessió de música techno de Jeweil dins el seu triedre

Al final d’aquest recorregut còsmic ens apropem a la lluna que presideix la composició des del punt més alt, dedicada a la Iaia. Autoreferencial. Desde la performativitat íntima, amb el projecte que estic engendrant, El Final del Camino, pretenc reflexionar críticament sobre què estic fent com a productor cultural i com la meva filiació bastarda ha afectat i afecta la salut del meu desenvolupament com a persona i professional.

La meva iaia Antonia encenent el ciri del meu bateig com a decoració per a la lluna oval de la constel·lació, amb el nas de Shostakovich vigilant-la…

En el meu fur intern començo a visualitzar imatges escèniques, sentir diàleg i metàfores, escoltar sons i imaginar accions a la peça de creació sonora i performàtica en gestació. Siguin aquests referents la guia per connectar amb l’esperit creatiu bastard universal.

Vídeo Constel·lacions Bastardes

El vídeo de les constel·lacions mostra un recorregut per la constel·lació tridimensional dissenyada amb SketchUp. Hi faig servir la versió instrumental de A un Vagabundo, que vaig estrenar dins el projecte Nou Leiermann (2022).

Categorías
Projecte

Relacions Bastardes

Els referents col·leccionats durant l’inici del repte 2 m’han portat a crear un arxiu amb dues dotzenes de referents que s’interrelacionen de maneres evidents o no tant, amb connexions inesperades o personals que inspiren enormement en el procés de donar embranzida a la germinació de la llavor, en el meu cas, de la bastardia.

He fet diverses taules de càlcul per tal d’endreçar els referents i les seves interconnexions. He creat dues xarxes: espai i temps, que serveixen per definir la forma de la meva constel·lació bastarda.
Assignació de color segons successió temporal per la producció cultural del referent des de la tradició oral premoderna fins a l’actualitat, amb referents renaixentistes, classicistes, romàntics, vintage i estríctament contemporanis. M’hi he inclòs per tal de situar-me enmig el collage d’estrelles bastardes.
A continuació podeu veure gràficament els mètodes d’ordenació:

1. Color 

Llistat dels referents amb color assignat

2. Temps i Connexions

Llistat dels referents endreçats des de l’època medieval fins avui amb diverses categories d’interrelació

3. Diagrama

Referents segons temps

4. Espai

Distribució geogràfica dels referents bastards amb vista MyMaps i Google Earth

5. Dibuix de constel·lacions

Dibuixos amb proves d’associació a partir de la situació al pla de la Terra

5. Relacions creuades

Assignació d’una forma geomètrica a cada referent segons grups com naixement bastard, producció visual, sonora, oral, de performance, text i cine.
Al següent post, seguirà un vídeo amb la constel·lació bastarda resultant, construïda virtualment amb el software de disseny tridimensional. Aquí una previsualització que he muntat a la xarxa social Tumblr:
https://www.tumblr.com/elfinaldelcamino/748455012084137984/muntatge-a-sketchup-de-les-constellacions

Categorías
Projecte

El meu arxiu de constel·lacions bastardes

Constel·lacions Bastardes: El meu arxiu

Símbol: Context cultural i referències

Projecte I: Repte 2 Tasca 1
La primera tasca del segon repte del Projecte I em proposa fer una pluja d’idees sobre tot allò que envolta la llavor del meu projecte, de moment per nom ‘El Final del Camino’. La meva determinació és la de fer una investigació sobre el tema de la filiació il·legítima o bastardia.

He fet una recerca tranquil·la al llarg de més de dues setmanes sobre altres productors culturals ja sigui productors engendrats il·legítimament (bastards) o que han reflexionat amb la seva obra sobre el tema de la filiació il·legítima.

Com notareu, no faig servir les paraules ‘art’ o ‘artista’ en el meu estudi, doncs considero que hi ha massa connotacions subjectives en el fet de fer-ho o deixar-ho de ser. M’alineo amb la catedràtica de la Universitat de Colònia, la Isabell Lorey, en fer servir l’expressió ‘productor cultural’, la qual em sembla molt menys viciada i inclusiva. Per exemple, he inclòs al llistat de referents el fill il·legítim de Cristòfor Colom, en Ferran Colom, destacat home del Renaixement, cosmògraf, bibliògraf, poeta, (humanista, en resum) la principal aportació cultural del qual va ser la creació a Sevilla de la Biblioteca Colombina.

Més enllà dels referents personals ja coneguts que he inclòs a la meva llista d’estrelles bastardes, he fet servir com a mitjans de cerca tant internet com també la Biblioteca digital i els Recursos per a projectes de la UOC i arxius de centres d’art disponibles en línia.

He eixamplat l’àmbit cultural de la selecció, tot incloent-hi al costat de la història, la filosofia, la sociologia i la teoria altres disciplines socials com el Dret, la Comunicació o la Psicologia. El tema és prou controvertit i, ja que els meus referents van des de l’època medieval fins al present, pot observar-se una evolució evident en els usos i preconceptes socials envers el fet bastard.

A continuació, un llistat de referents endreçats de manera geogràfica, agrupant-los en cinc grans famílies, que he convertit en publicacions de tumblr, que em donen un format més còmode a l’hora de compartir enllaços i publicar imatges que l’interfície del Folio:
1+2. Cultura Occidental Europea Moderna
3. Cultura Occidental Americana
4. Cultura Occidental Austral
5. Cultura Oriental
[Pot trigar un xic a carregar… Patientez, s’il vous plaît…]
https://www.tumblr.com/elfinaldelcamino/747851695471591424/constellacions-bastardes

https://www.tumblr.com/elfinaldelcamino/747943679567806464/3-cultura-americana

https://www.tumblr.com/elfinaldelcamino/747943796428488704/4-cultura-bastarda-occidental-austral

https://www.tumblr.com/elfinaldelcamino/747953854282383360/5-cultura-bastarda-asi%C3%A0tica

Categorías
Sociologia de l'art

Valcárcel Medina & Transductores

Transductores & Valcárcel Medina: Informe sociològic

1. Introducció

L’informe sociològic cultural que segueix ha estat produït com a part de les activitats de l’autor dins el seminari de contextos i sistemes de l’art, on ha rebut encàrrec d’analitzar “dos agents en actiu del món de l’art” fent-ne tria entre una dotzena. Dels diferents subsectors a què pertanyen, he decidit traçar un eix que uneixi la creació artística i l’art social: Isidoro Valcárcel Medina i Javier Rodrigo.

Javier Rodrigo, codirector de Transductores, defensa una pedagogia capaç de transformar la societat. Critica la dicotomia entre allò productiu i reproductiu en institucions culturals, proposant descentralitzar el centre. Aborda desafiaments com considerar l’impacte local i creuar la producció cultural amb economies socials i models cooperatius i promovent el decreixement cultural com una oportunitat, no un fracàs.

Isidoro Valcárcel Medina es destaca com una figura artística influent durant més de 60 anys. La seva obra, caracteritzada pel rigor i el compromís, reflecteix una concepció de l’art com a acció personal, allunyada dels aspectes comercials. Ha declinat vendre obres a institucions, generant polèmica i situant-se com a provocador a l’escena cultural contemporània.

2. Marc teòric i conceptual

Navegaré per la teoria pragmatista de Howard Becker (1928-2023), resumida a la seva influent metàfora dels “mons de l’art”, que convida a analitzar-los de manera sociològica per la seva afectació “tant a la producció com al consum d’obres d’art” (Becker, 1982). Allunyant-se de judicis de valor estètics, Becker sosté que els “mons de l’art” alhora produeixen i doten de valor estètic a les obres, causant una “mútua apreciació de les convencions que comparteixen, així com el suport recíproc entre totes les parts involucrades” (Becker, 1982: 59), restant d’aquesta manera de valor científic als arguments i teories estètiques. 

En el seu anàlisi de l’obra de Becker, la sociòloga austroestatunidenca Vera Zolberg es pregunta si “l’artista neix o es fa” per concloure que, a resultes de la seva essència col·lectiva, la definició d’“art” esdevé purament “arbitrària”, que depèn del consens social més que de qualitats estètiques inherents a l’obra (Zolberg, 2002). Si “l’art” no té categoria ontològica, llavors no hi ha una essència inherent a totes les obres d’art que pugui ser identificada de manera objectiva. En conseqüència, la terminologia emprada per referir-me als subjectes d’estudi diferirà de la de l’autor estatunidenc en dos termes clau, en un alineament amb la de la sociologia llibertària Isabell Lorey. En primer lloc, on Becker diria “art” o “artista” preferiré l’ús de l’expressió “productor o productora cultural”. No parlaré de “mons de l’art” sinó de mons de la producció cultural. Després, en lloc de “consum d’obres d’art” o “consumidor d’obres d’art”, escriuré “reproducció de cultura” o “reproductors de cultura”. 

De Lorey prendré també un enfocament metodològic de crítica institucional, seguint la seva crida a desafiar les institucions i qüestionar les narratives dominants que perpetuen el sistema cultural. Per això, avaluaré si els dos agents objecte d’estudi són conscients de la instrumentalització a què en tant que “artistes” estan sotmesos per part de la governamentalitat liberal. Analitzaré també l’autenticitat del compromís dels dos agents amb la transformació social i l’emancipació cultural respecte a les institucions segons la teoria dramatúrgica i les interaccions socials trobades o actuades  d’Irvin Goffman.

3. Isidoro Valcárcel Medina

Una primera aproximació a Isidoro Valcárcel Medina a través de l’entrevista de Zara Rodríguez Prieto per a Efímera Revista (Rodríguez Prieto, 2010) ens permet analitzar tant la manera en què l’autor exposa la seva obra com quin és el seu món cultural més immediat, incloent la valoració que fa el productor cultural de la rebuda de la seva obra per part dels seus reproductors, ja siguin aquests el públic general o el director d’una important institució museística governamental com és en José Guirao. Valcárcel no té embuts quan es tracta de parlar sobre el seu reconegut antiinstitucionalisme: 

Yo no quiero vender obra a los museos para que estén en un sótano o incluso para que esté exhibida, no me gusta. Pero, (…) me gustaría intervenir en la exposición (…) ¿cómo puedo entrar en la colección sin que mi obra pueda entrar? Pues pinto la pared del museo.

Pintar un mur expositiu del MACBA amb un pinzell del 8 (Mur pintat per l’artista amb pinzell del número 8, entre els dies 10 i 19 de setembre de 2006, 2006), l’enterrament d’una acció artística que ja no realitzaria més (Cementerio de Arte Morille, 2008) o intervindre el MNCARS els dies que roman tancat amb passejades pel seu entorn urbà i d’altres espais amagats (Otoño 2009, 2009). L’obra de Valcárcel Medina abasta més de sis dècades. La seva formació inacabada en Belles Arts a la Madrid franquista va esbossar-lo com a pintor fins que viatjar a Nova York el revolucionari any 1968 va suscitar-li fer un gir conceptual a la seva producció cap al minimalisme. El seu rebuig a vendre la seva producció a institucions governamentals, no li ha evitat ser aplaudit per elles, com ara amb el Premi Nacional d’Arts Plàstiques (2007).

Segons el contingut de la seva tesi doctoral, Valcárcel Medina sembla no tenir problema en acceptar l’existència de la categoria “artista” a tenor de l’ús del terme “art” i “artista” de manera recurrent al llarg de l’estudi, per títol Las máximas de experiencia en el derecho y la filosofía desde la perspectiva del arte (López Aparicio, 2018). Per altra banda, a l’entrevista de Rodríguez, Valcárcel defineix l’ “artista professional” com aquell que “ho porta a la sang”, en contrast amb el “professionalitzat”, que simplement ha entrat “a l’òrbita de l’art” però no ho seria d’una manera autèntica. Detecto una interacció social actuada (Goffman, 2012: 30), inclús amb sí mateix de l’agent estudiat (Lorey, 2007), de què parlarem més avall.

4. Javier Rodrigo i el projecte Transductores

Transductores, un projecte interdisciplinari gestat el 2007, amb seus a Granada i a Barcelona, fusiona cultura i pedagogia, investiga sobre pràctiques entre l’educació popular i la intervenció política sobretot pública i, alhora, desenvolupa “pràctiques culturals”. Ens apropem a ells a través d’una entrevista realitzada l’agost de 2013 per la Fundación Cerezales Antonino y Cinia al seu co-fundador i coordinador, el pedagog Javier Rodrigo Montero sobre l’essència i mètodes de la plataforma col·laborativa (Fundación Cerezales, 2013). Tal com exposa a la seva presentació, fent ús d’un llenguatge de forma planera però fons teòric rigurós i carregat d’ideologia, treballen per “generar en última instància noves opcions de ciutadania activa i (…) d’espais col·lectius”. 

El treball teòric de Javier Rodrigo Montero pot consultar-se a la seva pàgina web personal, on teoritza sobre pedagogies col·lectives, polítiques culturals, educació, mediació i treball en xarxa. S’alinea amb pensadors com Isabell Lorey en l’ús de la terminologia auto-referencial fins al punt de rebutjar textualment “ser reconeguts com a un col·lectiu per a les arts comunitàries”. Sí col·lectiu o comunitari, però no artístic.

Javier Rodrigo es destaca com un actor social que connecta, relaciona, transdueix altres actors. Com a codirector de Transductores teixeix xarxes vives de producció i reproducció cultural, habitades pels actants que, seguint les seves activitats de mediació, col·laboració i educació activa esdevenen, alhora que reproductors, productors d’art. Gràcies a aquest fet és que Transductores esdevé un camp d’experimentació per a la sociologia cultural, doncs de manera quasi màgica els agents reproductors de Transductores esdevenen productors de cultura, amb l’efecte ipso facto de deixar de ser part de la massa consumidora.

Resulta revelador el fet que Rodrigo eviti parlar d’art durant el seu discurs, així com el fet que a la pàgina web del projecte es rebutgin textualment etiquetes com “art comunitari” o “art educatiu amb comunitats”. Treballen la mediació des de “xarxes actives en el territori” mantingudes per l’activitat d’educadors, treballadors socials, “estudiants, mares, pares, bedells”. La seva concepció en xarxa, tot i que ell no hi fa al·lusió, podria ampliar-se fàcilment a un “conglomerat d’agents humans i no humans”: els actants (Pozas, 2015). Des d’aquest enfocament, doncs, inclouríem també els animals, les plantes, minerals i tots els objectes actants, és a dir, edificis, murs i terres, mobles, instruments però també els hipotètics conills i gallines necessaris per preparar la imprimació a mitja creta que servirà d’imprimació per al llenç que ha de rebre l’oli sobre el seu teixit aconseguit de les barbes del fruit d’un altre dels actants de la xarxa: la malvàcia coneguda com a cotoner.

5. Paral·lelismes i contrastos

És fàcil traçar paral·lelismes entre Transductores i Valcárcel Medina en tant que productors culturals ja sigui per l’enforcament interdisciplinari i col·laboratiu de les seves activitats i mètodes o per enfocaments conceptuals crítics, reflexius i compromesos amb la transformació social.

El paral·lelisme més significatiu entre els dos agents és el fet que ambdós tenen enfocaments conceptuals que deriven en actituds ideològiques disruptives en pro de la transformació social. Encaixen amb el que Lorey anomena “comportaments resistents” (Lorey, 2008: 59), és dir, acceptar sense lluitar contra un status quo polític en què els ciutadans i, encara més, els productors culturals creuen ser lliures quan en realitat són observats de prop i aplaudits -és més, projectats- per la governamentalitat liberal.

Valcárcel mostra la seva resistència amb un antiinstitucionalisme poc ortodoxe, segons el qual accepta col·laborar amb les institucions governamentals només si li deixen posar a ell les normes del joc. Com a exemple, valgui el conflicte de 1994 amb José Guirao i el MNCARS: Valcárcel exigia tenir accés a les dades sobre pressupostos de les darreres exposicions del museu, però li van dir “escolti és que no li donarem de cap de les maneres”.

En quant als contrastos, Valcárcel Medina creix en l’Espanya de la postguerra (anys 40) mentre Rodrigo Montero ho fa la transició democràtica (anys 80). Diferents contextos històrics separen els itineraris vitals i productius de Valcárcel Medina, nascut durant la guerra civil espanyola i Javier Rodrigo, fill de la transició política envers la democràcia. 

També contrastren tant la natura de les seves activitats (accions, multimèdia, noves narratives versus educació popular, seminaris pedagògics i projectes comunitaris) com la formació acadèmica (el vell és un productor cultural “artista” que exerceix sense formació universitària acabada però es doctora als 80 anys enfront del jove amb una formació acadèmica en pedagogia impecable). 

6. Relació amb l’audiència

La relació amb l’audiència dels dos actors investigats, seguint la teoria dramatúrgica de Goffman, ens porta a una obra de teatre en què cadascun d’ells es mostra públicament “per tractar de controlar la impressió que ells rebran de la situació” (Goffman, 2021: 29). Són les seves interaccions trobades (presència física directa, mútua i contínua) o actuades (almenys un dels interactors perd l’autenticitat i actua dramàticament, amb intenció de convèncer l’audiència de quelcom i fins i tot a ell mateix des de l’engany)? En quin pol d’aquest eix transiten els nostres agents analitzats Valcárcel i Rodrigo?

A la lectura de la seva tesi doctoral a la Universitat Liberis Artium Universitas (LAU) de Madrid (2017) Valcárcel mostra, potser pels nervis de sentir-se jutjat pel tribunal, les quasi imperceptibles fisures de la seva màscara: ell mateix ha cregut que és artista perquè el context en què construí la seva auto-conciència un artista intependent, subversiu, oposat al poder, era una mena de messies. Però, sabent que aquesta precarització a què el murcià encara es sotmet, materialitzada en negatives a exhibir i a onejar banderes antiinstitucionalistes, és projectada pel poder i confirmant una darrera dada, que el poder l’aplaudeix, dedueixo que, de fet les interaccions de Valcárcel Medina amb ell mateix en tant que “artista” i/o intel·lectual són actuades. Encara que continua actuant lliurement com a productor de cultura, el doctorand s’ha vist forçat a incorporar tantes espectatives al seu discurs que vol tenir un èxit que només aconseguirà si fa una bona impressió per al tribunal de doctors. Està en situació de precarietat i encarna el que Lorey diria una “nova normalitat a través d’un govern de sí mateix projectat per la governamentalitat” (Lorey, 2007: 57).

Javier Rodrigo construeix el seu discurs sobre conceptes de base teòrica i aconsegueix explicar el projecte Transductores fent esment només a dos referents de la producció cultural en la branca de la pedagogia com són John Dewey i Paulo Freire, pedagogs americans àltament influents en generacions de professionals de l’educació per revaloritzar l’experiència com a font de coneixement (Dewey i el seu learning by doing) i la consciència crítica i participació activa de les bases socials marginades (Freire). Així, la referència a aquests dos pensadors serviex a Rodrigo per tal de dotar de legitimitat al seu projecte, de tall experimental, crític i participatiu.

L’entrevista a Valcárcel Medina, en canvi, està interpenetrada de dalt a baix per referències a personalitats “importants” del món de la producció cultural tant pel que fa a productors culturals (John Cage, moviment Fluxus i grup ZAJ) com també gestors (José Guirao), galeristes (Fefa Seiquer) així com nombroses institucions, amb les quals ha mantingut el seu característic estira i arronsa, col·laborant-hi sense arribar a exposar-hi: MACBA, MNCARS.

7. Conclusions

La conducta personal s’institueix segons l’estudi com a únic camí per posar a prova noves possibles maneres de viure en desobediència. No es tractaria ja tant de buscar la independència respecte a la governamentalitat neoliberal i l’influxe que la seva indústria creativa exerceix sobre les accions socials de les xarxes de productors i reproductors de cultura, sinó de si es tracta d’accions trobades o actuades. 

Aquesta idea, que respondria a la possibilitat d’escapar del control governatiu a través de les actituds personals que es mouen dins el que Lorey anomena “la política temible dels precaris” al seu assaig “Estat d’inseguretat. El govern de la precarietat” (Lorey, 2012). Si els productors i reproductors i cultura precaritzats per la governamentalitat deixen les actituds victimistes per cercar aliances amb d’altres precaris, adopten “una perspectiva que apunta a les potencialitats de resistència i alhora a la invenció d’allò nou”. 

Hem vist com el gran repte dels nostres dos actors socials com a productors culturals és un trivium històric recollit de manera magistral a l’anàlisi de Lorey, que mostra com són influïts per la governamentalitat: pensen que són lliures quan trien la precarització de les seves activitats professionals induïts per fer-ho per la mateixa governamentalitat de manera projectada. Si hem acceptat que l’art és carent de categoria ontològica, si és mentida, una gran “perogrullada” (Valcárcel Medina, 2018), llavors què ens queda? Hi ha possibilitat de fer una nova revolució cultural que salvi els productors i reproductors de cultura del nostre temps de romandre enganxats a la gran teranyina de la precarització els uns i de la massificació els altres? 

Resoldre radicalment el problema de la submissió a les institucions per donar independència als actors socials dels mons de l’art de les societats contemporànies apunta a la crítica i avaluació de les eines de què disposen els seus ciutadans per avaluar el que Lorey anomena “dispositiu de cures”. Si la patologia social és la desmesura de l’individualisme.


8. Referències bibliogràfiques

Bibliografia

Becker, Paul S. (1982). Mundos del Arte. Sociología del Trabajo Artístico, Editorial UNQ, Buenos Aires 2008.

Goffman, Erving (2012). La presentación de la persona en la vida cotidiana. Buenos Aires: Amorrortu (1a. ed. 1956).

Lorey, Isabell, (2008). Gubernamentalidad y precarización de sí. Sobre la normalización de los productores y productoras culturales. En AAVV, Producción cultural y prácticas instituyentes. Madrid: Traficantes de sueños (57-78). Disponible en línia a:  <https://traficantes.net/sites/default/files/pdfs/Producci%C3%B3n%20cultural-TdSs.pdf>

Lorey, Isabell, (2012). “Estado de inseguridad: Gobernar la precariedad”. Traficantes de sueños, 2016. Madrid.  Disponible en línia a: <https://traficantes.net/sites/default/files/pdfs/Estado%20de%20inseguridad.%20El%20gobierno%20de%20la%20precariedad_Traficantes%20de%20Sue%C3%B1os.pdf>

Pozas, Miguel Ángel (2015). «En busca del actor en la teoría del actor-red». Dins: I Congreso Latinoamericano de Teoría Social (Instituto de Investigaciones Gino Germani. Facultad de Ciencias Sociales. Universidad de Buenos Aires) [en línia]. [Data de consulta: 21 d’agost de 2019]. <http://cdsa.aacademica.org/000-079/51.pdf>

Rodrigo Montero, Javier (2010) . Las pedagogías colectivas como trabajo en red: itinerarios posibles. Transductores. Disponible en línia a: <https://javierrodrigomontero.blogspot.com/2011/03/las-pedagogias-colectivas-como-trabajo.html>  

Zolberg, Vera (2002). Sociología de las artes. Madrid: Funcación autor.

Webgrafia

De Gracia, Daniel (2023). Glossari de termes de sociologia de l’art. Universitat Oberta de Catalunya. Disponible en línia a: <http://arts.recursos.uoc.edu/glossari-sociologia/

Fundación Cerezales (2013). Transductores. Entrevista a Javier Rodrigo. Vimeo. Disponible en línia a:  <https://vimeo.com/81277541> Data de consulta: 9 de gener de 2024.

López Aparicio, Isidro (2018). Presentación de la Liberis Artium Universitas en el Museo Reina Sofía con la Defensa de la tesis de Isidoro Valcárcel Medina. Vimeo. Disponible en línia a:  <https://vimeo.com/243300739?signup=true> Data de consulta: 6 de gener de 2024.

Rodrigo Montero, Javier (2010). Javier Rodrigo Montero. Disponible en línia a: <https://javierrodrigomontero.blogspot.com/>

Rodríguez Prieto, Zara (2010). Entrevista a Isidoro Valcárcel Medina. Archivo Artea. Disponible en línia a: <https://archivoartea.uclm.es/textos/entrevista-a-isidoro-valcarcel-medina/> Data de consulta: 6 de gener de 2024.

Transductores (2020). Marcos y metodología. Transductores. Disponible en línia a: <https://transductores.info/?page_id=1594> Data de consulta: 6 de gener de 2024.

Categorías
Uncategorized

L’artista neix o es fa?!

La sociologia de l’art és una disciplina nascuda com a tal encara no fa un segle, un nínxol de coneixement amb reconeixement acadèmic i un camp d’estudi cada cop menys vague. Vicenç Furió, catedràtic de la Universitat de Barcelona, va ser un dels pioners a teoritzar sobre la matèria al marc acadèmic espanyol. A Sociologia de l’Art (Furió, 2000), exposa allò que alguns han titllat de “síndrome d’inconclusió disciplinar”, el qual afecta directament la disciplina, que sembla no trobar definició per a uns objectes d’estudi de vegades massa concomitants amb la història de l’art i l’estètica sociològica. 

Llegint a Furió aprenem que la sociologia de l’art té “uns objectius, uns límits i uns problemes que li són propis” (p. 20) i intenta dibuixar el fet artístic en totes les seves relacions i influències a l’esfera social, a més que amb totes les seves dimensions: economia, política, cultura, psicologia, pedagogia, antropologia, etc.  per tal d’explicar les interdependències d’allò que ell anomena “binomi art-societat” (p.21).

Al petit assaig que ens ocupa, escrit com a activitat del seminari de sistemes i contextos de l’art de la Universitat Oberta de Catalunya (UOC), abordo una de les controvèrsies més candents de la sociologia de l’art: l’artista neix o es fa? L’objectiu és desmantellar la idea que els artistes són éssers humans especials amb habilitats o qualitats immaterials que, sense haver fet res d’especial per adquirir-les, les han rebut de manera innata de la natura, de Déu, etc. en pro d’una concepció menys idealitzadora dels artistes com a éssers humans que han desenvolupat una sèrie d’habilitats a través de l’estudi, la recerca i la pràctica de determinades disciplines. 

Ho faré navegant entre algunes de les principals aportacions fetes per sociòlegs de l’art destacats com Vera L. Zolberg, Howard S. Becker o Pierre Bourdieu, els quals, tot i que des de diferents perspectives metodològiques, coincideixen en tenir pensaments descategoritzadors de l’art, que en els seus discursos passa a ser poc més que un constructe social. També posarem l’accent sobre altres aproximacions concomitants a la sociologia de l’art, com ho són tant la de la politòloga Isabell Lorey, la del filòsof de l’art Larry Shiner o la del polèmic artista i pedagog alemany Joseph Beuys i la seva cèlebre màxima-eslògan “Jeder Mensch ein Künstler”.

1. Principals aportacions de la sociologia de l’art 

Lluny de les postures dels especialistes de l’estètica artística i dels mateixos artistes, els primers per reticents a admetre que basen les seves teories de bellesa i genialitat en premises mítiques i els segons per resistir-se a ser estudiats en el propi procés creatiu (Vera Zolberg, 2020), els sociòlegs de l’art tendeixen a considerar el fet artístic com a procés de creació col·lectiu, fet que reverteix en una desentronització de “la concepció esteticista de les belles arts” (p. 151).

Aquí em disposo a exposar tres teories entorn de l’essència de l’art, les de Paul S. Becker, Pierre Bourdieu i Isabell Lorey. Cadascuna d’elles enfoca el seu anàlisi des d’aproximacions metodològiques diverses, no obstant el fet que, tal i com apuntava més amunt, convergeixen en la seva desmitificació del procés artístic, posant-lo en relleu com a sèrie d’accions dutes a terme per treballadors de manera col·laborativa.

A. Els Mons de l’Art de Howard S. Becker

El sociòleg Howard Saul Becker, al seu molt influent assaig Mundos del Arte, publicat per la Universitat de Califòrnia el 1982, exposa de manera convincent la seva teoria d’art com a acció col·lectiva d’actors socials coexistents en la diferència mancada, però, de categoria ontològica. Les persones participants en les accions de produir art ho fan “regides per convencions establertes”, treballant “en el context d’institucions socials que permeten, animen o impedeixen les seves activitats” (Becker, 1982: 151).

Becker és un destacat representant d’una aproximació a la sociologia de l’art des de una metodologia empirista fàctica pròpia del pragmatisme estatunidenc (Zollberg, 2020: 149). Els empiristes dediquen esforços a descriure i analitzar la vida social en els fets que s’esdevenen, sense considerar mai que  les seves conclusions són infal·libles. 

El mètode empirista va portar Becker a estudiar i escriure sobre subcultures desviades com les dels consumidors d’alcohol o de cànnabis amb les que, en tant que músic de jazz, estava en contacte (Becker, 2017). Després de detallar-ne els patrons de comportament amb un treball de camp, obtenint dades específiques, amplia això a “pautes socials cada cop més grans (…) que amb el temps es fonen en societats complexes més grans” (Zollberg, 2020: 150). Són aquests els “mons” en què treballen els artistes i que dona nom a la teoria més coneguda de Becker, la dels Mons de l’Art. Aquests mons s’institueixen en més o menys alt grau en subcultures que es caracteritzen pel seu alt grau d’hermetisme i rarament entren en contacte les unes amb les altres. L’acadèmic les va  classificar segons la tipologia d’artista que les integra de manera principal: “els professionals integrats, els dissidents, els artistes folk i els artistes naïf.” (Becker, 1982: 191).

D’aquesta manera, l’autoria de tota obra d’art és col·lectiva: des d’una poesia (algú haurà fabricat el llapis amb què escriu el poeta així com el paper on l’escriu) fins a una gran producció de Hollywood. Resulta altament difícil imaginar una obra feta només per una sola persona, ja que totes les arts que coneixem, igual que totes les activitats humanes que coneixem, comprenen la cooperació d’altres” (Becker, 1982: 25). Becker il·lustra el component coral de les obres d’art amb el cas extrem del llargmetratge “Hurricane” (1979), dirigit per Dino de Laurentiis (veure la fig. 1).

Zollberg critica la manca d’analisi en profunditat en què cau Becker per manca de preocupació en estudiar els aspectes macroestructurals de les societats en què operen els mons artístics i com la seva materialització en polítiques estatals influeixen en la vida i obra dels artistes (Zollberg, 2020: 150). Com a contrast ens proposa apropar-nos al pensament d’un sociòleg amb un enfocament metodològic molt diferent: es tracta de Pierre Bourdieu, que, a més de sociòleg, és també filòsof, i desplega amb la seva obra el mètode epistemològic estructuralista.

B. L’estructuralisme de Pierre Bourdieu

Per a Bourdieu la macroestructura, incloent l’Estat i el sistema de dominació social a través del qual uns grups humans tenen accés exclusiu a determinats béns materials i/o simbòlics, és imprescindible en tot anàlisi sociològic acurat. Els artistes, durant tant de temps imbuïts d’una aura de genialitat quasi sagrada, són molt difícils d’objectivitzar a partir de dades històriques, massa sovint deformades voluntàriament en pro de la construcció del mite que varen o volien esdevindre. Reproduïnt el paper que la Il·lustració va jugar al segle XVIII per desmuntar les mentides de la teologia i les supersticions religioses, la sociologia de l’art desenmascara aquí amb el mètode científic als “crítics i  experts que s’oponen a aquells que intenten explicar als creadors artístics com si fossin fenòmens socials ordinaris” (Zollberg, 2020: 153).

No obstant la importància del mètode científic i la seva aplicació neta a la figura de l’artista a l’hora de definir-ne l’essència, Bourdieu adverteix que seria un error pensar que l’art i la creativitat d’aquells pugui reduir-se a accions i comportaments merament instrumentals. Més enllà d’això, en l’obra del pensador francès l’artista, quan està dotat d’autonomia creativa real, que és “amo per complet del seu producte, que tendeix a rebutjar no només ‘els programes’ imposats a priori pels erudits i els escribes, si no també […] les interpretacions superposades a posteriori a la seva obra” (Bourdieu, 1984: 3).

D’aquesta manera, el fet artístic i, més en concret, “l’origen emocional de la creativitat dels artistes” (Zollberg, 2020: 159), imbuït d’una profunda subjectivitat  roman inaccessible a l’estudi empíric a què la sociologia voldria sotmetre’ls. No vull deixar d’apuntar el paral·lelisme que suposa aquesta inaccessibilitat amb la gran dificultat que ha tingut i té la ciència contemporània, encara en plè segle XXI, per explicar empíricament l’essència ontològica de la consciència humana (Pujol, 2009). 

C. Isabell Lorey i la precarietat dels productors culturals

La politòloga alemanya Isabell Lorey, flamant professora d’estudis queer en les arts i les ciències de la Universitat de Colònia, coincideix amb Becker i Bourdieu en la desmitificació de la categoria ontològica de l’artista, però encara va més enllà quan refusa fer servir el distintiu ‘artista’ quan en parla en pro d’una expressió molt més pragmàtica com és la de “productors de cultura” (Lorey, 2008).

Lorey dona gran importància a l’anàlisi de la macroestructura social per tal d’entendre l’essència de la producció cultural i desenvolupa de manera molt crítica les nocions de precarietat i biopolítica aplicades al seu estudi. Amb El govern dels precaris (Lorey, 2012), treball amb pròleg de l’eminent Judith Butler, exposa magistralment la manera com els estats contemporanis han convertit la precarietat en el mètode a través del qual exerceixen la governabilitat de les seves societats. “La precarització «escollida per así» contribueix a produir les condicions que permeten convertir-se en part activa de les relacions polítiques i econòmiques neoliberals” (Lorey, 2008: 58).

El concepte de precarització pot entendre’s de dues maneres contraposades en relació a la governamentalitat liberal imperant als Estats contemporanis: precarització com a desviació, en contradicció amb la governamentalitat liberal, i precarització com a funció hegemònica de la governamentalitat liberal (Lorey, 2008: 59). El pensament de Lorey està profundament influït per l’obra del filòsof francès Michel Foucault. Així doncs, per comprendre com el món dels productors culturals ha acabat dominat pres d’aquesta precarietat és de gran utilitat comprendre primer la noció foucaultiana de governamentalitat biopolítica. Segons aquesta, les estructures del govern dels estats contemporanis liberals d’Occident es troben integrades amb les del govern del sí mateix per part dels individus que l’habiten (Foucault, 1979).

De fet, les línies de força de dominació de la població occidental per part de l’estat al llarg dels segles des del naixement de la modernitat al segle XVII són paral·leles a les línies d’institucionalització de la noció mateixa d’art, nascudes al mateix moment històric en un mateix emplaçament, és a dir, els estats totalitaris que neixien altament influïts per les idees de Niccolò Machiavelli (1469-1527) i Thomas Hobbes (1588-1679). Sobre el naixement de la figura de l’artista, és molt il·lustrador llegir «El cambio en la condición de los artesanos/artistas» a l’obra de Larry Shiner (2001: 71-83). Després tornarem sobre aquesta aproximació antropològica a la idea d’art i d’artista.

Amb el naixement de l’estat contemporani a cavall entre els segles XVIII i XIX el món va assistir a la creació de les institucions públiques que hi donen forma encara avui: parlaments, tribunals, governs escollits per sufragi, escoles, presons, etc. Lorey apunta que aquest fet va acompanyat del desenvolupament de “la idea de la capacitat de modelar-se i crear-se” de manera dependent als “dispositius de governamentalitat” (Lorey, 2008: 62). Aquest fet portava com a pretext la finalitat de millorar la salut pública a través de “mitjans de govern biopolític, bioproductius i en favor de la vida [que] també requerien la participació activa de cadascún dels individus” (Lorey, 2008:61), és a dir, el govern de sí mateixos. La governamentalitat no passava ja només per desplegar la coerció sinó en “estendre una disciplina i un control de sí «interioritzats»” (Lorey, 2008: 63). 

El naixement de l’estat contemporani va comportar, alhora, la instauració de patrons de conducta i de ser en el món dins els marges d’una normalitat a la qual els individus havien d’adaptar la vida, cosa que revertí en una normatització del jo. (Lorey, 2008: 66). Així, quan hi ha una certa normalitat, el poder governamental proposa una idea de ciutadà a seguir a través dels seus mitjans de propaganda i els ciutadans s’hi adapten  en una relació de dominació resulten quasi imperceptibles en tant que “el subjecte normalitzat és també ell mateix un constructe històric que forma part d’un conjunt de formes de saber, tecnologies i institucions”. (Lorey, 2008: 69).

És justament això allò que reivindica amb la seva obra cinematrogràfica assagística La Societat de l’Espectacle (1967, veure la fig. 2) l’artista polifacètic Guy Débord (1931-1994), ideòleg principal del moviment Internacional Situacionista i de la darrera gran revolució esdevinguda a Europa, la del maig del ‘68 a França. En ella s’explica, fent servir un llenguatge filosòfic de tons marxistes, com les masses de població s’han deixat dur per uns hàbits nocius apresos per efecte dels mitjans de distracció massius, la diversió i el consumisme. Al film poden veure’s imatges exemplificadores dels nous models de comportament apresos per les masses a través de la gran pantalla, evidenciant d’aquesta manera el nexe entre governamentalitat i creació de noves formes de normalitat. 

Els ciutadans que escapen de la idea de normalitat a ulls de la governamentalitat, és a dir, els desviats, eren avocats a la precarietat d’una manera natural. Això succeïa de manera especial en els productors de cultura independents que, necessitats de decidir per sí mateix l’objecte de treball per sentir-se lliures decidien mantenir-se al marge de la normalitat. Durant el segle XX això va ser d’aquesta manera, i aquests treballadors independents de l’àmbit artístic i cultural exercien una resistència contra la idea de normalitat imperant, amb reivindicacions relatives a qüestions socials com l’orientació sexual, la igualtat racial o l’alliberament de gènere. Avui, però, aquells que despleguen aquestes vides precaritzades ja han deixat de ser resistents a les forces governamentals, exercint una “funció hegemònica i governamental” en molts casos sense adonar-se’n i, és més, pensant que han escollit de manera lliure “unes condicions precàries de vida i de treball” (Lorey, 2008: 72-73). 

C. Conclusió 

La idea popular de l’artista com a persona especial tocada per la gràcia divina o de la natura ha estat abastament desarticulada gràcies al treball dels sociòlegs de l’art, que han aplicat el mètode científic, ja sigui desde la vessant empirista o epistemològica. No podem, però, oblidar que cap d’ells encara no ha pogut explicar de manera satisfactòria ni el procés a través del qual es donen els canvis estilístics a nivell estructural ni, a nivell psicològic, d’on prové la motivació i/o inspiració emocional que mou als artistes a fer realitat les obres d’art més personals. 

El fet que tots els sociòlegs que hem tractat convergeixin en aquesta perspectiva d’art com a conjunt d’accions dutes a terme per un grup d’actors dins un context artístic o de producció cultural determinat ens dona segurament la resposta a la pregunta que enunciàvem a l’inici del present assaig: L’artista neix o es fa? Si la noció d’artista és un constructe i l’art no té, doncs, categoria ontològica (afirmació que equival a dir que no se’n pot demostrar l’existència més enllà del llenguatge), potser la resposta més adequada seria: L’artista ni neix ni es fa. 

Potser que l’artista no sigui només una il·lusió, una projecció neuròtica de la ment de l’home modern modelat en la seva psique per unes formes governamentals molt actives en fer-lo pensar d’una determinada manera. Sabem que res i tot són equivalents des d’un punt de vista matemàtic i, doncs, trobaríem una validació a aquesta pregunta en la seva inversió, de fet, aforisme-eslògan d’un dels artistes més polèmics de la segona meitat del segle XX: Joseph Beuys (1921-1986): ‘Jeder Mensch ist ein Künstler’. Segons la seva visió del món, tots aportem quelcom a la construcció de la gran escultura social que som com a humanitat i, per tant, no podem deixar de ser-ne creadors amb les nostres accions o omissions. Seríem quelcom que el col·laborador de Beuys Carl-Peter Buschkühle ha descrit com a “artista de la vida” (Buschkühle, 2020: 20).

A la seva obra ‘Evolution’ (1974, veure la fig. 3) Beuys dibuixa una possible explicació de la natura de l’espai metafísic d’on brolla la inspiració emocional. Al dibuix, executat a mode de croquis, s’hi mostra l’individu (l’artista de la vida) interrelacionat amb la societat a través d’una figura humana al costat d’una rosa invertida que roman d’empeus a sobre d’un sol. Hi copsem una creu de Crist i una línia històrica de l’esdevenir filosòfic de la història, la qual emanen dues línies en forma d’ix  connectant directament al centre del sol. Buschkühle hi llegeix una proposta de la forma que l’individu i la societat del futur poden assolir a través de la pràctica artística “com a més plena expressió de l’activitat mental humana”. La consciència, aquest atribut humà, gran misteri de la ciència, seria la matèria immaterial que determina el ser alhora de l’individu i de la societat.

Per més que sigui possible que només la metafísica sigui capaç de donar resposta al problema de l’essència del fet artístic, la sociologia de l’art es manté i mantindrà allunyada d’aquest àmbit, massa espiritual i místic per a ser estudiat de manera objectiva. Per això trobo molt encertada la opció de Lorey quan abandona l’ús del terme “artista” en pro de la més pragmàtica i realista expressió de “productors de cultura” (Lorey, 2018: 75). 

A mode de conclusió, em quedo amb la crida que fa Lorey a aquests productors culturals: potser un cop oberts els ulls a la realitat que la seva pretesament buscada llibertat soberana és un fenomen prou sedimentat en els estats contemporanis com per ser considerats estructurals, és a dir, que tot i sentir-se lliures en realitat no són sinó quelcom similar a un ratolí dins un laberint, observats, volguts i projectats per la governamentalitat liberal, els “comportaments resistents” a què apel·la Lorey proliferin. Potser amb el naixement d’una resistència real els productors culturals trobaran la manera de viure lliures sense precarietat i, sobretot, menys dependents i funcionals a la governamentalitat.

Bibliografia i webgrafia

A. Bibliografia

Becker, Paul S. (1982) Mundos del Arte. Sociología del Trabajo Artístico, Editorial UNQ, Buenos Aires 2008.

Bourdieu, Pierre (1984) Homo academicus, Les Éditions de minuit, 1984. París. ISBN 2707306967

Buschkühle, Carl-Peter. (2020) Joseph Beuys and the Artistic Education: Theory and Practice of an Artistic Art Education, BRILL, 2020. Disponible en línia a: <http://ebookcentral.proquest.com/lib/bibliouocsp-ebooks/detail.action?docID=6154370>

Debord, Guy. (1967) La Société du Spectacle. Buchet-Chastel, 1967. París. Disponible en línia a: <http://classiques.uqac.ca/contemporains/debord_guy/societe_du_spectacle/spectacle.html>

Foucault, Michel. (1979) Naissance de la biopolitique (1978-1979), EHESS, Gallimard, Le Seuil, 2004, París. 

Furió, Vicenç. Sociología del arte. (2000) Ediciones Cátedra, 2000. Madrid.

Lorey, Isabell, (2012). “Estado de inseguridad: Gobernar la precariedad”. Traficantes de sueños, 2016. Madrid. Disponible en línia a: <https://traficantes.net/sites/default/files/pdfs/Estado%20de%20inseguridad.%20El%20gobierno%20de%20la%20precariedad_Traficantes%20de%20Sue%C3%B1os.pdf>

  • Pujol, Òscar. Patañjali · Spinoza. (2009) Pre-Textos, 2009. València.
  • Shiner, Larry. (2001) La Invención del Arte: Una Historia Cultural. Paidós Ibérica, 2014. Barcelona. 

Zolberg, Vera L. (2020) El objeto de arte como proceso social. En: Sociología de las artes. Madrid: Fundación autor. p. 101-115. ISBN 8480484713

B. Webgrafia

2017 Becker, Howard Saul. Influence of stress associated with chronic alcohol exposure on drinking. A: Neuropharmacology, Volum 122. 2017. Pàgines 115-126. ISSN 0028-3908,

https://doi.org/10.1016/j.neuropharm.2017.04.028.

(https://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0028390817301788)

2006 Kummetz, Pablo. Joseph Beuys: «Todo ser humano es un artista» Disponible en línia a: <https://www.dw.com/es/joseph-beuys-todo-ser-humano-es-un-artista/a-1866805>

Categorías
Pintura

Creació d’un cercle cromàtic de 120 tonalitats

Al següent enllaç podeu seguir la creació d’un cercle cromàtic amb 120 tonalitats incloent els colors primaris, secundaris i terciaris amb les seves escales de valor. Es tracta d’un exercici dins la primera PAC del Taller de Pintura i Color. Podreu veure com combino els tres colors primaris més el blanc i el negre per aconseguir totes les tonalitats. Més de 12 hores de treball accelerades a només 7 minuts de vídeo. La peça musical que acompanya les imatges és de DJ Leiermann, el meu alter ego productor de música electrònica… Desitjo que en gaudiu!

https://youtu.be/tvldAYuGOjo