toni fajardoAquest post inclou en primer lloc la imatge del diagrama ‘Els móns de l’art’, inspirada en la ordenació que en fa en Howard S. Becker a la seva influent obra Art Worlds, publicada per la Universitat de Califòrnia el 1982. Després trobareu un text justificatiu i reflexiu sobre aquest clàssic de la sociologia cultural.
Transductores & Valcárcel Medina: Informe sociològic
L’informe sociològic cultural que segueix ha estat produït com a part de les activitats de l’autor dins el seminari de contextos i sistemes de l’art, on ha rebut encàrrec d’analitzar “dos agents en actiu del món de l’art” fent-ne tria entre una dotzena. Dels diferents subsectors a què pertanyen, he decidit traçar un eix que uneixi la creació artística i l’art social: Isidoro Valcárcel Medina i Javier Rodrigo.
Javier Rodrigo, codirector de Transductores, defensa una pedagogia capaç de transformar la societat. Critica la dicotomia entre allò productiu i reproductiu en institucions culturals, proposant descentralitzar el centre. Aborda desafiaments com considerar l’impacte local i creuar la producció cultural amb economies socials i models cooperatius i promovent el decreixement cultural com una oportunitat, no un fracàs.
Isidoro Valcárcel Medina es destaca com una figura artística influent durant més de 60 anys. La seva obra, caracteritzada pel rigor i el compromís, reflecteix una concepció de l’art com a acció personal, allunyada dels aspectes comercials. Ha declinat vendre obres a institucions, generant polèmica i situant-se com a provocador a l’escena cultural contemporània.
Navegaré per la teoria pragmatista de Howard Becker (1928-2023), resumida a la seva influent metàfora dels “mons de l’art”, que convida a analitzar-los de manera sociològica per la seva afectació “tant a la producció com al consum d’obres d’art” (Becker, 1982). Allunyant-se de judicis de valor estètics, Becker sosté que els “mons de l’art” alhora produeixen i doten de valor estètic a les obres, causant una “mútua apreciació de les convencions que comparteixen, així com el suport recíproc entre totes les parts involucrades” (Becker, 1982: 59), restant d’aquesta manera de valor científic als arguments i teories estètiques.
En el seu anàlisi de l’obra de Becker, la sociòloga austroestatunidenca Vera Zolberg es pregunta si “l’artista neix o es fa” per concloure que, a resultes de la seva essència col·lectiva, la definició d’“art” esdevé purament “arbitrària”, que depèn del consens social més que de qualitats estètiques inherents a l’obra (Zolberg, 2002). Si “l’art” no té categoria ontològica, llavors no hi ha una essència inherent a totes les obres d’art que pugui ser identificada de manera objectiva. En conseqüència, la terminologia emprada per referir-me als subjectes d’estudi diferirà de la de l’autor estatunidenc en dos termes clau, en un alineament amb la de la sociologia llibertària Isabell Lorey. En primer lloc, on Becker diria “art” o “artista” preferiré l’ús de l’expressió “productor o productora cultural”. No parlaré de “mons de l’art” sinó de mons de la producció cultural. Després, en lloc de “consum d’obres d’art” o “consumidor d’obres d’art”, escriuré “reproducció de cultura” o “reproductors de cultura”.
De Lorey prendré també un enfocament metodològic de crítica institucional, seguint la seva crida a desafiar les institucions i qüestionar les narratives dominants que perpetuen el sistema cultural. Per això, avaluaré si els dos agents objecte d’estudi són conscients de la instrumentalització a què en tant que “artistes” estan sotmesos per part de la governamentalitat liberal. Analitzaré també l’autenticitat del compromís dels dos agents amb la transformació social i l’emancipació cultural respecte a les institucions segons la teoria dramatúrgica i les interaccions socials trobades o actuades d’Irvin Goffman.
Una primera aproximació a Isidoro Valcárcel Medina a través de l’entrevista de Zara Rodríguez Prieto per a Efímera Revista (Rodríguez Prieto, 2010) ens permet analitzar tant la manera en què l’autor exposa la seva obra com quin és el seu món cultural més immediat, incloent la valoració que fa el productor cultural de la rebuda de la seva obra per part dels seus reproductors, ja siguin aquests el públic general o el director d’una important institució museística governamental com és en José Guirao. Valcárcel no té embuts quan es tracta de parlar sobre el seu reconegut antiinstitucionalisme:
Yo no quiero vender obra a los museos para que estén en un sótano o incluso para que esté exhibida, no me gusta. Pero, (…) me gustaría intervenir en la exposición (…) ¿cómo puedo entrar en la colección sin que mi obra pueda entrar? Pues pinto la pared del museo.
Pintar un mur expositiu del MACBA amb un pinzell del 8 (Mur pintat per l’artista amb pinzell del número 8, entre els dies 10 i 19 de setembre de 2006, 2006), l’enterrament d’una acció artística que ja no realitzaria més (Cementerio de Arte Morille, 2008) o intervindre el MNCARS els dies que roman tancat amb passejades pel seu entorn urbà i d’altres espais amagats (Otoño 2009, 2009). L’obra de Valcárcel Medina abasta més de sis dècades. La seva formació inacabada en Belles Arts a la Madrid franquista va esbossar-lo com a pintor fins que viatjar a Nova York el revolucionari any 1968 va suscitar-li fer un gir conceptual a la seva producció cap al minimalisme. El seu rebuig a vendre la seva producció a institucions governamentals, no li ha evitat ser aplaudit per elles, com ara amb el Premi Nacional d’Arts Plàstiques (2007).
Segons el contingut de la seva tesi doctoral, Valcárcel Medina sembla no tenir problema en acceptar l’existència de la categoria “artista” a tenor de l’ús del terme “art” i “artista” de manera recurrent al llarg de l’estudi, per títol Las máximas de experiencia en el derecho y la filosofía desde la perspectiva del arte (López Aparicio, 2018). Per altra banda, a l’entrevista de Rodríguez, Valcárcel defineix l’ “artista professional” com aquell que “ho porta a la sang”, en contrast amb el “professionalitzat”, que simplement ha entrat “a l’òrbita de l’art” però no ho seria d’una manera autèntica. Detecto una interacció social actuada (Goffman, 2012: 30), inclús amb sí mateix de l’agent estudiat (Lorey, 2007), de què parlarem més avall.
Transductores, un projecte interdisciplinari gestat el 2007, amb seus a Granada i a Barcelona, fusiona cultura i pedagogia, investiga sobre pràctiques entre l’educació popular i la intervenció política sobretot pública i, alhora, desenvolupa “pràctiques culturals”. Ens apropem a ells a través d’una entrevista realitzada l’agost de 2013 per la Fundación Cerezales Antonino y Cinia al seu co-fundador i coordinador, el pedagog Javier Rodrigo Montero sobre l’essència i mètodes de la plataforma col·laborativa (Fundación Cerezales, 2013). Tal com exposa a la seva presentació, fent ús d’un llenguatge de forma planera però fons teòric rigurós i carregat d’ideologia, treballen per “generar en última instància noves opcions de ciutadania activa i (…) d’espais col·lectius”.
El treball teòric de Javier Rodrigo Montero pot consultar-se a la seva pàgina web personal, on teoritza sobre pedagogies col·lectives, polítiques culturals, educació, mediació i treball en xarxa. S’alinea amb pensadors com Isabell Lorey en l’ús de la terminologia auto-referencial fins al punt de rebutjar textualment “ser reconeguts com a un col·lectiu per a les arts comunitàries”. Sí col·lectiu o comunitari, però no artístic.
Javier Rodrigo es destaca com un actor social que connecta, relaciona, transdueix altres actors. Com a codirector de Transductores teixeix xarxes vives de producció i reproducció cultural, habitades pels actants que, seguint les seves activitats de mediació, col·laboració i educació activa esdevenen, alhora que reproductors, productors d’art. Gràcies a aquest fet és que Transductores esdevé un camp d’experimentació per a la sociologia cultural, doncs de manera quasi màgica els agents reproductors de Transductores esdevenen productors de cultura, amb l’efecte ipso facto de deixar de ser part de la massa consumidora.
Resulta revelador el fet que Rodrigo eviti parlar d’art durant el seu discurs, així com el fet que a la pàgina web del projecte es rebutgin textualment etiquetes com “art comunitari” o “art educatiu amb comunitats”. Treballen la mediació des de “xarxes actives en el territori” mantingudes per l’activitat d’educadors, treballadors socials, “estudiants, mares, pares, bedells”. La seva concepció en xarxa, tot i que ell no hi fa al·lusió, podria ampliar-se fàcilment a un “conglomerat d’agents humans i no humans”: els actants (Pozas, 2015). Des d’aquest enfocament, doncs, inclouríem també els animals, les plantes, minerals i tots els objectes actants, és a dir, edificis, murs i terres, mobles, instruments però també els hipotètics conills i gallines necessaris per preparar la imprimació a mitja creta que servirà d’imprimació per al llenç que ha de rebre l’oli sobre el seu teixit aconseguit de les barbes del fruit d’un altre dels actants de la xarxa: la malvàcia coneguda com a cotoner.
És fàcil traçar paral·lelismes entre Transductores i Valcárcel Medina en tant que productors culturals ja sigui per l’enforcament interdisciplinari i col·laboratiu de les seves activitats i mètodes o per enfocaments conceptuals crítics, reflexius i compromesos amb la transformació social.
El paral·lelisme més significatiu entre els dos agents és el fet que ambdós tenen enfocaments conceptuals que deriven en actituds ideològiques disruptives en pro de la transformació social. Encaixen amb el que Lorey anomena “comportaments resistents” (Lorey, 2008: 59), és dir, acceptar sense lluitar contra un status quo polític en què els ciutadans i, encara més, els productors culturals creuen ser lliures quan en realitat són observats de prop i aplaudits -és més, projectats- per la governamentalitat liberal.
Valcárcel mostra la seva resistència amb un antiinstitucionalisme poc ortodoxe, segons el qual accepta col·laborar amb les institucions governamentals només si li deixen posar a ell les normes del joc. Com a exemple, valgui el conflicte de 1994 amb José Guirao i el MNCARS: Valcárcel exigia tenir accés a les dades sobre pressupostos de les darreres exposicions del museu, però li van dir “escolti és que no li donarem de cap de les maneres”.
En quant als contrastos, Valcárcel Medina creix en l’Espanya de la postguerra (anys 40) mentre Rodrigo Montero ho fa la transició democràtica (anys 80). Diferents contextos històrics separen els itineraris vitals i productius de Valcárcel Medina, nascut durant la guerra civil espanyola i Javier Rodrigo, fill de la transició política envers la democràcia.
També contrastren tant la natura de les seves activitats (accions, multimèdia, noves narratives versus educació popular, seminaris pedagògics i projectes comunitaris) com la formació acadèmica (el vell és un productor cultural “artista” que exerceix sense formació universitària acabada però es doctora als 80 anys enfront del jove amb una formació acadèmica en pedagogia impecable).
La relació amb l’audiència dels dos actors investigats, seguint la teoria dramatúrgica de Goffman, ens porta a una obra de teatre en què cadascun d’ells es mostra públicament “per tractar de controlar la impressió que ells rebran de la situació” (Goffman, 2021: 29). Són les seves interaccions trobades (presència física directa, mútua i contínua) o actuades (almenys un dels interactors perd l’autenticitat i actua dramàticament, amb intenció de convèncer l’audiència de quelcom i fins i tot a ell mateix des de l’engany)? En quin pol d’aquest eix transiten els nostres agents analitzats Valcárcel i Rodrigo?
A la lectura de la seva tesi doctoral a la Universitat Liberis Artium Universitas (LAU) de Madrid (2017) Valcárcel mostra, potser pels nervis de sentir-se jutjat pel tribunal, les quasi imperceptibles fisures de la seva màscara: ell mateix ha cregut que és artista perquè el context en què construí la seva auto-conciència un artista intependent, subversiu, oposat al poder, era una mena de messies. Però, sabent que aquesta precarització a què el murcià encara es sotmet, materialitzada en negatives a exhibir i a onejar banderes antiinstitucionalistes, és projectada pel poder i confirmant una darrera dada, que el poder l’aplaudeix, dedueixo que, de fet les interaccions de Valcárcel Medina amb ell mateix en tant que “artista” i/o intel·lectual són actuades. Encara que continua actuant lliurement com a productor de cultura, el doctorand s’ha vist forçat a incorporar tantes espectatives al seu discurs que vol tenir un èxit que només aconseguirà si fa una bona impressió per al tribunal de doctors. Està en situació de precarietat i encarna el que Lorey diria una “nova normalitat a través d’un govern de sí mateix projectat per la governamentalitat” (Lorey, 2007: 57).
Javier Rodrigo construeix el seu discurs sobre conceptes de base teòrica i aconsegueix explicar el projecte Transductores fent esment només a dos referents de la producció cultural en la branca de la pedagogia com són John Dewey i Paulo Freire, pedagogs americans àltament influents en generacions de professionals de l’educació per revaloritzar l’experiència com a font de coneixement (Dewey i el seu learning by doing) i la consciència crítica i participació activa de les bases socials marginades (Freire). Així, la referència a aquests dos pensadors serviex a Rodrigo per tal de dotar de legitimitat al seu projecte, de tall experimental, crític i participatiu.
L’entrevista a Valcárcel Medina, en canvi, està interpenetrada de dalt a baix per referències a personalitats “importants” del món de la producció cultural tant pel que fa a productors culturals (John Cage, moviment Fluxus i grup ZAJ) com també gestors (José Guirao), galeristes (Fefa Seiquer) així com nombroses institucions, amb les quals ha mantingut el seu característic estira i arronsa, col·laborant-hi sense arribar a exposar-hi: MACBA, MNCARS.
La conducta personal s’institueix segons l’estudi com a únic camí per posar a prova noves possibles maneres de viure en desobediència. No es tractaria ja tant de buscar la independència respecte a la governamentalitat neoliberal i l’influxe que la seva indústria creativa exerceix sobre les accions socials de les xarxes de productors i reproductors de cultura, sinó de si es tracta d’accions trobades o actuades.
Aquesta idea, que respondria a la possibilitat d’escapar del control governatiu a través de les actituds personals que es mouen dins el que Lorey anomena “la política temible dels precaris” al seu assaig “Estat d’inseguretat. El govern de la precarietat” (Lorey, 2012). Si els productors i reproductors i cultura precaritzats per la governamentalitat deixen les actituds victimistes per cercar aliances amb d’altres precaris, adopten “una perspectiva que apunta a les potencialitats de resistència i alhora a la invenció d’allò nou”.
Hem vist com el gran repte dels nostres dos actors socials com a productors culturals és un trivium històric recollit de manera magistral a l’anàlisi de Lorey, que mostra com són influïts per la governamentalitat: pensen que són lliures quan trien la precarització de les seves activitats professionals induïts per fer-ho per la mateixa governamentalitat de manera projectada. Si hem acceptat que l’art és carent de categoria ontològica, si és mentida, una gran “perogrullada” (Valcárcel Medina, 2018), llavors què ens queda? Hi ha possibilitat de fer una nova revolució cultural que salvi els productors i reproductors de cultura del nostre temps de romandre enganxats a la gran teranyina de la precarització els uns i de la massificació els altres?
Resoldre radicalment el problema de la submissió a les institucions per donar independència als actors socials dels mons de l’art de les societats contemporànies apunta a la crítica i avaluació de les eines de què disposen els seus ciutadans per avaluar el que Lorey anomena “dispositiu de cures”. Si la patologia social és la desmesura de l’individualisme.
Becker, Paul S. (1982). Mundos del Arte. Sociología del Trabajo Artístico, Editorial UNQ, Buenos Aires 2008.
Goffman, Erving (2012). La presentación de la persona en la vida cotidiana. Buenos Aires: Amorrortu (1a. ed. 1956).
Lorey, Isabell, (2008). Gubernamentalidad y precarización de sí. Sobre la normalización de los productores y productoras culturales. En AAVV, Producción cultural y prácticas instituyentes. Madrid: Traficantes de sueños (57-78). Disponible en línia a: <https://traficantes.net/sites/default/files/pdfs/Producci%C3%B3n%20cultural-TdSs.pdf>
Lorey, Isabell, (2012). “Estado de inseguridad: Gobernar la precariedad”. Traficantes de sueños, 2016. Madrid. Disponible en línia a: <https://traficantes.net/sites/default/files/pdfs/Estado%20de%20inseguridad.%20El%20gobierno%20de%20la%20precariedad_Traficantes%20de%20Sue%C3%B1os.pdf>
Pozas, Miguel Ángel (2015). «En busca del actor en la teoría del actor-red». Dins: I Congreso Latinoamericano de Teoría Social (Instituto de Investigaciones Gino Germani. Facultad de Ciencias Sociales. Universidad de Buenos Aires) [en línia]. [Data de consulta: 21 d’agost de 2019]. <http://cdsa.aacademica.org/000-079/51.pdf>
Rodrigo Montero, Javier (2010) . Las pedagogías colectivas como trabajo en red: itinerarios posibles. Transductores. Disponible en línia a: <https://javierrodrigomontero.blogspot.com/2011/03/las-pedagogias-colectivas-como-trabajo.html>
Zolberg, Vera (2002). Sociología de las artes. Madrid: Funcación autor.
De Gracia, Daniel (2023). Glossari de termes de sociologia de l’art. Universitat Oberta de Catalunya. Disponible en línia a: <http://arts.recursos.uoc.edu/glossari-sociologia/>
Fundación Cerezales (2013). Transductores. Entrevista a Javier Rodrigo. Vimeo. Disponible en línia a: <https://vimeo.com/81277541> Data de consulta: 9 de gener de 2024.
López Aparicio, Isidro (2018). Presentación de la Liberis Artium Universitas en el Museo Reina Sofía con la Defensa de la tesis de Isidoro Valcárcel Medina. Vimeo. Disponible en línia a: <https://vimeo.com/243300739?signup=true> Data de consulta: 6 de gener de 2024.
Rodrigo Montero, Javier (2010). Javier Rodrigo Montero. Disponible en línia a: <https://javierrodrigomontero.blogspot.com/>
Rodríguez Prieto, Zara (2010). Entrevista a Isidoro Valcárcel Medina. Archivo Artea. Disponible en línia a: <https://archivoartea.uclm.es/textos/entrevista-a-isidoro-valcarcel-medina/> Data de consulta: 6 de gener de 2024.
Transductores (2020). Marcos y metodología. Transductores. Disponible en línia a: <https://transductores.info/?page_id=1594> Data de consulta: 6 de gener de 2024.
“Repensar Guernica” és una obra d’art sobre una obra d’art, un gran arxiu d’arxius continent de més de dos mil documents internacionals, obert i en contínua evolució. Gràcies a ella, podem apropar-nos, de manera virtual, a una obra mestra com a resultat de l’acció dels diferents agents que la varen gestar i amb què s’ha relacionat en la seva existència posterior. Al present anàlisi pretenc adoptar una perspectiva sociològica no formalista que tingui en compte els diferents plans ontològics d’aquesta -i de tota- obra d’art: plans alhora físics i metafísics en la seva essència.
El cor de “Repensar Guernica”: el gigapíxel
La macrofotografia en gigapíxel dins “Repensar Guernica” és l’únic document que hi reprodueix directament l’obra de Pablo Ruiz Picasso El Guernica (1937). Posa en pràctica una tècnica prodigiosa que reprodueix el gran llenç en llum visible, però que pot mutar a llum ultraviolada, d’infrarrojos o radiografia a gust del navegant de la pàgina. La meticulositat i cura extremes en mostrar la matèria de l’obra porta a oferir-la en resolució de gigapíxel. La qualitat és tal que podem triar el tamany de visió, ampliant o reduïnt la superfície mostrada, fins a visionar la pintura de manera més precisa que al natural i a ull nu.
El grau sobrehumà de percepció amb què et capacita “Repensar Guernica” sublima d’aquesta manera la mera reproducció de l’obra i n’esdevé un dispositiu explorador. Cada mil·límetre quadrat de El Guernica és ara una part d’un tot deconstruïble i utilitzable de manera ja sigui analítica o creativa. Podem, per exemple, fer zoom i acostar-nos a la pota davantera aixecada del cavall. Si centrem al navegador el traç de pintura negra que dibuixa la unió aquesta pota al tronc del cos del cavall i l’ampliem al màxim, el traç és tan gran que esdevé superfície. Hi apreciem la pintura a mida microscòpica, a vista de partícula. Si acurem l’ull, hi descobrim una ferida. Ferida vermella inesperada, únic pigment colorit de la composició total. Sobre la factura del pigment vermell a aquesta obra de Picasso en parlarem més endavant. Parlem ara sobre la gestació política de l’obra.
El procés de creació d’una obra constitueix, parafrasejant Vera Zolberg (2020), una via d’anàlisi per resoldre el problema de la definició de l’essència d’una obra artística. En el cas de El Guernica, com a comissaris de la seva creació trobem el Govern Èuscar, a més de les entitats públiques i privades organitzadores de l’Exposició Universal de París: són ells que en fan l’encàrrec. No obstant, si l’observem dins el procés històric-polític que porta a la seva existència, ampliarem el radi de definició de l’agent gestor de l’obra fins a incloure-hi el conflicte bèl·lic que l’inspira: el bombardeig, el 26 d’abril de 1937, de la ciutat basca de Guernica per la legió Còndor (força d’intervenció aèria de l’Alemanya nazi enviada per ajudar el general Franco a la Guerra Civil espanyola). Si en encara fem més zoom out i, saltant al pla metafísic, ampliem el radi a l’origen mític dels símbols que s’hi representen, hi incloem els mites arquetípics habitants dels somnis de la humanitat. El cavall simbolitzant la noblesa, la independència vital i el brau simbolitzant la força bruta i la dominació submissiva.
El Guernica, fruit de l’activitat artística del reconegut pintor Picasso, nomenat director del Museu Nacional del Prado entre 1936 i 1939, neix (seguint la definició boudrieuiana d’objecte artístic) amb un capital simbòlic enorme, potenciat per la legitimitat que li atorga el reconeixement institucional per part del Ministeri de Cultura del Govern de la Segona República Espanyola. Picasso era, doncs, un artista legitimat com a tal pel poder polític, algú que expressaria les idees que un segment ideològic, en aquest cas detentador del poder polític, volia escoltar. Quan parlem de la seva ideologia, quan interroguem l’obra per copsar-ne els valors polítics, convé que tinguem molt en compte que Picasso es movia dins el món de la ideologia liberal d’esquerres. Aquesta era afí a dotar la població d’unes llibertats determinades, les quals queden recollides per l’iconografia de l’obra que ens ocupa: la llum de l’espelma que crema oli just al costat del cap del cavall, il·luminant-lo i dotant-lo d’escalfor. La pregunta és i roman indefectiblement hermètica: el seu ideari és veritablement universal, o ho és només en el cas que sigui contemplada per una ment amb perspectiva pro-occidental?
Física i metafísica de El Guernica
Volem apropar-nos a un objecte artístic com el gran quadre El Guernica de Picasso per revelar aspectes de l’estructura i el procés social que orbita entorn d’ell en tant que generador, és més, creador de consciència col·lectiva. L’obra, en tant que esdeveniment, és un objecte actant (Pozas, 2010), un node de confluència dins una xarxa complicadíssima de successos materials (documents, pensaments, accions) però també d’altres que trascendeixen el pla d’existència material (inspiracions i somnis). L’obra habita i actua alhora dins els mons físic i metafísic.
Des d’una perspectiva metafísica, els somnis de la raó de la classe política (i/o militar, valgui el cas) causen, doncs, un mortal atac a Guernica com a símbol de les llibertats tradicionals polítiques de Biscaia i, per extensió, dels bascs. Guernica no va ser escollit pel bàndol nacional feixista de manera aleatòria, sinó perquè, bombardejada, es lesionava de gravetat la materialització d’un referent mític, m’atreviria a dir que espiritual, del poble basc: allà vivia l’Arbre de Guernica, ancestral referència dels viscaïns des del remot segle XIV.
Ara que explorem el Guernica des de més enllà de la física no soprèn, doncs, trobar un somni entre els documents de “Repensar Guernica”. Es tracta ni més ni menys que de l’obra preparatòria del llenç: la vinyeta Sueño y Mentira de Franco. Iniciada el gener de 1937, esdevé un dels primers treballs preparatoris de l’obra. A més, en haver estat conclosa ja finalitzat el gran oli, el mes de juny del mateix any, també suposa un dels últims fruits expressius del Pavelló Espanyol a l’Exposició Universal de París d’aquell mateix any.
La sèrie de divuit gravats és, així, una clau explicativa fonamental d’una obra, El Guernica, que es revela, de manera surreal però explicativa, a través d’ella. El General Franco, aparentment absent al Guernica, n’és aquí el protagonista. Catapulta el significat de l’obra a una concreció política molt definida. Només cal saber que, durant l’Exposició Universal de París, Picasso en persona es va assegurar que cadascuna de les 1.000 carpetes comercialitzades contenint la impressió dels gravats Sueño y Mentira de Franco, incolgués un poema titulat Fandango de lechuzas. Així tanca la surrealista visió del somni d’un dictador:
(…) la rabia retorciendo el dibujo de la sombra que le azota los dientes clavados en la arena y el caballo abierto de par en par al sol que lo lee a las moscas que hilvanan a los nudos de la red llena de boquerones el cohete de azucenas (…)
Fandango de Lechuzas, P. Ruiz Picasso (1937)
L’obra magna de Picasso, El Guernica, no seria, doncs, sinó la plasmació en una imatge única d’aquesta immatèria que són els somnis? Somnis d’un dictador i, alhora, de la consciència col·lectiva de l’Espanya nacional? Somnis d’un esperit ibèric atàvicament avesat a reaccionar com un brau espantat per una guspira de llum?
L’esquelet del Guernica sota la pintura visible
Rebuscant a la documentació inclosa per la Fundación Museo Reina Sofía a “Repensar el Guernica” trobem un altre document clau per conèixer el missatge simbòlic que amaga en el desplegament simbòlic de l’immens llenç. Es tracta del reportatge fotogràfic que la Dora Maar va realitzar del procés d’execució de l’obra el 1937, amb les diferents fases que porten del dibuix a la pintura que, doncs, mostren allò que l’oli més tard va tapar.
Resulta molt curiós que el punt físic on el Guernica patí l’atac als anys 70 -esmentat més amunt- sigui precisament, en el dibuix previ, el punt on el cavall deixa caure el cap. Moviment que a l’oli no podem veure. A l’oli, el cap del cavall està alçat, ocupant l’espai que en el divuit ocupa el puny d’un cos masculí abatut però que enarbora encara el puny, símbol d’enaltiment de la llibertat propi de les consignes de solidaritat i suport envers la injustícia. També de desafiament devant un poder despòtic. Símbol ancestral de resistència amb referents tan antics com l’antiga Assíria. Els republicans espanyols feien servir aquesta salutació en contrast amb la romana, pròpia del bàndol nacional feixista. Coses del destí, pintura vermella taca ara l’abans totalment mancada de color composició a l’oli.
Sens dubte, els activistes tenien les seves raons per agredir una icona de l’antibel·licisme, que uneix les diferents històries de la humanitat sense anul·lar-ne cap. La peça de Picasso s’havia situat al centre del debat artístic sobre la representació de conflictes bèl·lics pel fet d’evitar qualsevol al·lusió directa al conflicte espanyol, per més que en realitat la seva primera exhibició va estar totalment lligada a una reivindicació concreta.
Amb El Guernica Picasso crea una obra que pot dialogar amb qualsevol bombardeig o situació de violència bèl·lica. Denúncia que alhora mostra la capacitat de reaccionar a partir de la unió, representada per la flama a la llàntia que l’artista situa just al costat del cap de cavall / puny alçat.
Una obra artística per tranquil·litzar consciències
El 28 de febrer de 1974, un membre del grup Art Workers’ Coalition anomenat Tony Shafrazi va escriure KILL LIES ALL sobre el llenç de Picasso (veure notícia al New York Times). L’artista protestava d’aquesta manera per l’anunci de l’alliberament, havent rebut l’indult per part de Nixon, del tinent de l’Exercit dels Estats Units responsable de la massacre de My Lai a Vietnam, condemnat inicialment a cadena perpètua. L’acció militar nord-americana a la Guerra del Vietnam, comparable en cruesa a la de l’exèrcit nacional a la Guerra Civil Espanyola, quedava impune. L’estat estatunidenc, alhora que aplaudia les idees del Guernica perpetrava massacres a l’altra punta de món, en un discurs d’acció política internacional de doble raser.
El Guernica exhibit per a gaudi dels justificadors dels crims de guerra vietnamites mereixia exclamar amb grans lletres vermelles que l’art menteix i mata quan serveix per tranquil·litzar les consiciències dels ciutadans americans. Els espectadors del Guernica no podien contemplar l’obra, convenir que la protesta picassiana era necessària i pertinent, i després no fer res per denunciar les injustícies que l’aparell d’estat americà estava cometent al sud-est asiàtic.
La macrografia gigapíxel de la Fundación Museo Reina Sofia ofereix la possibilitat de copsar les restes vermelles d’aquell clam, ara no a la violència del bàndol feixista, sinó del republicà (a l’enfrontament bèl·lic posterior entre feixisme i aliats democràtics encapçalats pels EUA). Els mateixos que propugnaven un món unit a partir dels ideals de justícia i llibertat sembraven ara el terror dèspota més salvatge de la història de la humanitat? Serveixen els objectes d’art, doncs, en un context de societat massificada, a l’objectiu de tranquilitzar la consciència de la població civil?
Una reflexió molt similar, tot i que no inclosa al “Repensar Guernica” és la que en feu l’il·lustrador Eduard Altarriba va ser el centre d’atenció de la celebració feta a Moià l’u d’octubre de 2020 dels tres anys passats des de la celebració del referèndum d’autodeterminació per part de la Generalitat de Catalunya. Les figures del Guernica conviuen amb d’altres, incloent “urnes, sang i porres” (veure l’article de 2/10/2020 al diari El Nacional). El règim successor del franquista, segons aquesta visió, continua exercint la violència contra les llibertats republicanes, que mai no varen ser rescabalades fefaentment.
RELACIÓ DELS DOCUMENTS UTILITZATS
A continuació, una relació cronològica dels documents de “Repensar el Guernica” utilitzats per al present estudi:
Disponible a: <https://guernica.museoreinasofia.es/documento/sueno-y-mentira-de-franco-i>
Disponible a: <https://guernica.museoreinasofia.es/documento/reportaje-de-dora-maar-sobre-la-evolucion-de-guernica>
Disponible a: <https://guernica.museoreinasofia.es/documento/guernica-sobrevive-ataque-vandalico-con-spray>
Disponible a: <https://guernica.museoreinasofia.es/gigapixel/?map1=VIS#12/50.4993/-122.8926>
Disponible a <https://guernica.museoreinasofia.es/documento/estudio-de-cabeza-llorando-ii-dibujo-preparatorio-para-guernica>
2. Estudi preparatori per a cavall
Disponible a <https://guernica.museoreinasofia.es/documento/estudio-para-el-caballo-i-dibujo-preparatorio-para-guernica>
BIBLIOGRAFIA
Pozas, M. Á. (2015). «En busca del actor en la teoría del actor-red». Dins: I Congreso Latinoamericano de Teoría Social (Instituto de Investigaciones Gino Germani. Facultad de Ciencias Sociales. Universidad de Buenos Aires) [en línia]. [Data de consulta: 5 de novembre de 2023]. <http://cdsa.aacademica.org/000-079/51.pdf>
Vera Zolberg. (2020) “El objeto de arte como proceso social». En: Sociología de las artes. Madrid: Fundación autor. p. 101-115. ISBN 8480484713
El món de l’art és un amalgama d’actors humans i no humans que, interrelacionats, acompleixen l’objectiu comú de perviure alhora que projecten i/o executen obres que ells mateixos identifiquen com a artístiques. Inspirat en el text Mundos de Arte y Actividad Colectiva de Howard Becker (1928-2023) he establert un diagrama amb nou pols d’acció que coexisteixen sense poder evitar interferir els uns en l’activitat dels altres. A grosso modo, el sistema artístic contemporani necessita, segons aquesta visió, de la cooperació d’entrada d’artistes, però també d’investigadors, administradors, expositors, escolars, comissaris, fabricants, seguidors i comunicadors. Tots aquests agents tenen el denominador comú de desenvolupar rols que donen vida a les institucions de recerca, d’administració de l’erari públic, d’exhibició, docència, fabricació, comunicació i producció artística.
Al cap i a la fi, cadascuna d’aquestes capes depèn de les altres per tal de ser allò que realment és: totes s’influeixen mútuament per tal de configurar allò que són a la pràctica. Lluny de la idea que és l’artista qui configura el món de l’art, aquest no és sinó una peça més d’una tupida xarxa d’interrelacions. Per aquest motiu he jugat a disposar un color i una icona per a cadascun dels nou submóns de l’art que, atrevint-me a simplificar esquemes i obviar elements, he valorat de més importància:
A més, he enumerat els processos relacionats en un llistat adjacent que recull cadascun dels submóns de l’art que resulten de la seva interrelació. Per exemple, el submón de recerca i creació de nous llenguatges inspira moviments i actituds vanguardistes en la resta de submóns, excepte al submón de l’administració pública, que n’és el principal finançador (veure Figura 1).
Cerquem ara en un exemple el grau d’incidència que hi ha entre submóns de l’art. El diagrama, en aquest cas, em fa sospitar que en realitat les anomenades avantguardes contemporànies són dependents de l’erari públic i, per tant, que assenta els límits de continguts a les vanguàrdies, que deixarien d’actuar des de la llibertat d’acció i de consciència. Encara més enllà, podríem afirmar que la dependència que té el món professional de l’art contemporani del sistema públic de beques, ajuts i subvencions fa que la direcció del posicionament de les avantguardes artístiques estigui tutelat per la conveniència de la classe política. Els artistes contemporanis més visibilitzats, que són aquells que aconsegueixen les dotacions públiques per fer realitat els seus projectes, no són sinó aquells que tenen una visió de la realitat i una projecció de futur similar a la dels partits polítics.
De fet, de l’anàlisi fet a grans trets, podem veure com tot el món de l’art contemporani a Catalunya està organitzat a partir de l’expectativa de rebre finançament de l’administració pública: professors d’art a escoles i universitats, gerents de museus i galeries i artistes als seus tallers esperen rebre l’ajut o subvenció de torn per tal de sobreviure, dat que exercir l’art de manera professional no és sostenible. La gran reflexió a fer és si no hi hauria la possibilitat de fer servir les noves tecnologies de la informació i la comunicació per tal de posar d’acord el gran públic i els professionals de l’art per fer que aquesta relació de tutela del món de l’art fós exercida directament per la ciutadania i no a través de les institucions públiques que, de manera efectiva, no deixen de ser els partits polítics que les gestionen.
BIBLIOGRAFIA
Howard Becker (2008) “Mundos del arte y actividad colectiva”. A: Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes. Pàgs.17- 59
Este es un espacio de trabajo personal de un/a estudiante de la Universitat Oberta de Catalunya. Cualquier contenido publicado en este espacio es responsabilidad de su autor/a.
