ActiFolio: Seminari de contextos i sistemes de l'art - Aula 1 20.204

Seminari de contextos i sistemes de l’art – Aula 1

Categorías
Sociologia de l'art

Valcárcel Medina & Transductores

Asignatura Seminari de contextos i sistemes de l'art - Aula 1
Pública

Transductores & Valcárcel Medina: Informe sociològic

1. Introducció

L’informe sociològic cultural que segueix ha estat produït com a part de les activitats de l’autor dins el seminari de contextos i sistemes de l’art, on ha rebut encàrrec d’analitzar “dos agents en actiu del món de l’art” fent-ne tria entre una dotzena. Dels diferents subsectors a què pertanyen, he decidit traçar un eix que uneixi la creació artística i l’art social: Isidoro Valcárcel Medina i Javier Rodrigo.

Javier Rodrigo, codirector de Transductores, defensa una pedagogia capaç de transformar la societat. Critica la dicotomia entre allò productiu i reproductiu en institucions culturals, proposant descentralitzar el centre. Aborda desafiaments com considerar l’impacte local i creuar la producció cultural amb economies socials i models cooperatius i promovent el decreixement cultural com una oportunitat, no un fracàs.

Isidoro Valcárcel Medina es destaca com una figura artística influent durant més de 60 anys. La seva obra, caracteritzada pel rigor i el compromís, reflecteix una concepció de l’art com a acció personal, allunyada dels aspectes comercials. Ha declinat vendre obres a institucions, generant polèmica i situant-se com a provocador a l’escena cultural contemporània.

2. Marc teòric i conceptual

Navegaré per la teoria pragmatista de Howard Becker (1928-2023), resumida a la seva influent metàfora dels “mons de l’art”, que convida a analitzar-los de manera sociològica per la seva afectació “tant a la producció com al consum d’obres d’art” (Becker, 1982). Allunyant-se de judicis de valor estètics, Becker sosté que els “mons de l’art” alhora produeixen i doten de valor estètic a les obres, causant una “mútua apreciació de les convencions que comparteixen, així com el suport recíproc entre totes les parts involucrades” (Becker, 1982: 59), restant d’aquesta manera de valor científic als arguments i teories estètiques. 

En el seu anàlisi de l’obra de Becker, la sociòloga austroestatunidenca Vera Zolberg es pregunta si “l’artista neix o es fa” per concloure que, a resultes de la seva essència col·lectiva, la definició d’“art” esdevé purament “arbitrària”, que depèn del consens social més que de qualitats estètiques inherents a l’obra (Zolberg, 2002). Si “l’art” no té categoria ontològica, llavors no hi ha una essència inherent a totes les obres d’art que pugui ser identificada de manera objectiva. En conseqüència, la terminologia emprada per referir-me als subjectes d’estudi diferirà de la de l’autor estatunidenc en dos termes clau, en un alineament amb la de la sociologia llibertària Isabell Lorey. En primer lloc, on Becker diria “art” o “artista” preferiré l’ús de l’expressió “productor o productora cultural”. No parlaré de “mons de l’art” sinó de mons de la producció cultural. Després, en lloc de “consum d’obres d’art” o “consumidor d’obres d’art”, escriuré “reproducció de cultura” o “reproductors de cultura”. 

De Lorey prendré també un enfocament metodològic de crítica institucional, seguint la seva crida a desafiar les institucions i qüestionar les narratives dominants que perpetuen el sistema cultural. Per això, avaluaré si els dos agents objecte d’estudi són conscients de la instrumentalització a què en tant que “artistes” estan sotmesos per part de la governamentalitat liberal. Analitzaré també l’autenticitat del compromís dels dos agents amb la transformació social i l’emancipació cultural respecte a les institucions segons la teoria dramatúrgica i les interaccions socials trobades o actuades  d’Irvin Goffman.

3. Isidoro Valcárcel Medina

Una primera aproximació a Isidoro Valcárcel Medina a través de l’entrevista de Zara Rodríguez Prieto per a Efímera Revista (Rodríguez Prieto, 2010) ens permet analitzar tant la manera en què l’autor exposa la seva obra com quin és el seu món cultural més immediat, incloent la valoració que fa el productor cultural de la rebuda de la seva obra per part dels seus reproductors, ja siguin aquests el públic general o el director d’una important institució museística governamental com és en José Guirao. Valcárcel no té embuts quan es tracta de parlar sobre el seu reconegut antiinstitucionalisme: 

Yo no quiero vender obra a los museos para que estén en un sótano o incluso para que esté exhibida, no me gusta. Pero, (…) me gustaría intervenir en la exposición (…) ¿cómo puedo entrar en la colección sin que mi obra pueda entrar? Pues pinto la pared del museo.

Pintar un mur expositiu del MACBA amb un pinzell del 8 (Mur pintat per l’artista amb pinzell del número 8, entre els dies 10 i 19 de setembre de 2006, 2006), l’enterrament d’una acció artística que ja no realitzaria més (Cementerio de Arte Morille, 2008) o intervindre el MNCARS els dies que roman tancat amb passejades pel seu entorn urbà i d’altres espais amagats (Otoño 2009, 2009). L’obra de Valcárcel Medina abasta més de sis dècades. La seva formació inacabada en Belles Arts a la Madrid franquista va esbossar-lo com a pintor fins que viatjar a Nova York el revolucionari any 1968 va suscitar-li fer un gir conceptual a la seva producció cap al minimalisme. El seu rebuig a vendre la seva producció a institucions governamentals, no li ha evitat ser aplaudit per elles, com ara amb el Premi Nacional d’Arts Plàstiques (2007).

Segons el contingut de la seva tesi doctoral, Valcárcel Medina sembla no tenir problema en acceptar l’existència de la categoria “artista” a tenor de l’ús del terme “art” i “artista” de manera recurrent al llarg de l’estudi, per títol Las máximas de experiencia en el derecho y la filosofía desde la perspectiva del arte (López Aparicio, 2018). Per altra banda, a l’entrevista de Rodríguez, Valcárcel defineix l’ “artista professional” com aquell que “ho porta a la sang”, en contrast amb el “professionalitzat”, que simplement ha entrat “a l’òrbita de l’art” però no ho seria d’una manera autèntica. Detecto una interacció social actuada (Goffman, 2012: 30), inclús amb sí mateix de l’agent estudiat (Lorey, 2007), de què parlarem més avall.

4. Javier Rodrigo i el projecte Transductores

Transductores, un projecte interdisciplinari gestat el 2007, amb seus a Granada i a Barcelona, fusiona cultura i pedagogia, investiga sobre pràctiques entre l’educació popular i la intervenció política sobretot pública i, alhora, desenvolupa “pràctiques culturals”. Ens apropem a ells a través d’una entrevista realitzada l’agost de 2013 per la Fundación Cerezales Antonino y Cinia al seu co-fundador i coordinador, el pedagog Javier Rodrigo Montero sobre l’essència i mètodes de la plataforma col·laborativa (Fundación Cerezales, 2013). Tal com exposa a la seva presentació, fent ús d’un llenguatge de forma planera però fons teòric rigurós i carregat d’ideologia, treballen per “generar en última instància noves opcions de ciutadania activa i (…) d’espais col·lectius”. 

El treball teòric de Javier Rodrigo Montero pot consultar-se a la seva pàgina web personal, on teoritza sobre pedagogies col·lectives, polítiques culturals, educació, mediació i treball en xarxa. S’alinea amb pensadors com Isabell Lorey en l’ús de la terminologia auto-referencial fins al punt de rebutjar textualment “ser reconeguts com a un col·lectiu per a les arts comunitàries”. Sí col·lectiu o comunitari, però no artístic.

Javier Rodrigo es destaca com un actor social que connecta, relaciona, transdueix altres actors. Com a codirector de Transductores teixeix xarxes vives de producció i reproducció cultural, habitades pels actants que, seguint les seves activitats de mediació, col·laboració i educació activa esdevenen, alhora que reproductors, productors d’art. Gràcies a aquest fet és que Transductores esdevé un camp d’experimentació per a la sociologia cultural, doncs de manera quasi màgica els agents reproductors de Transductores esdevenen productors de cultura, amb l’efecte ipso facto de deixar de ser part de la massa consumidora.

Resulta revelador el fet que Rodrigo eviti parlar d’art durant el seu discurs, així com el fet que a la pàgina web del projecte es rebutgin textualment etiquetes com “art comunitari” o “art educatiu amb comunitats”. Treballen la mediació des de “xarxes actives en el territori” mantingudes per l’activitat d’educadors, treballadors socials, “estudiants, mares, pares, bedells”. La seva concepció en xarxa, tot i que ell no hi fa al·lusió, podria ampliar-se fàcilment a un “conglomerat d’agents humans i no humans”: els actants (Pozas, 2015). Des d’aquest enfocament, doncs, inclouríem també els animals, les plantes, minerals i tots els objectes actants, és a dir, edificis, murs i terres, mobles, instruments però també els hipotètics conills i gallines necessaris per preparar la imprimació a mitja creta que servirà d’imprimació per al llenç que ha de rebre l’oli sobre el seu teixit aconseguit de les barbes del fruit d’un altre dels actants de la xarxa: la malvàcia coneguda com a cotoner.

5. Paral·lelismes i contrastos

És fàcil traçar paral·lelismes entre Transductores i Valcárcel Medina en tant que productors culturals ja sigui per l’enforcament interdisciplinari i col·laboratiu de les seves activitats i mètodes o per enfocaments conceptuals crítics, reflexius i compromesos amb la transformació social.

El paral·lelisme més significatiu entre els dos agents és el fet que ambdós tenen enfocaments conceptuals que deriven en actituds ideològiques disruptives en pro de la transformació social. Encaixen amb el que Lorey anomena “comportaments resistents” (Lorey, 2008: 59), és dir, acceptar sense lluitar contra un status quo polític en què els ciutadans i, encara més, els productors culturals creuen ser lliures quan en realitat són observats de prop i aplaudits -és més, projectats- per la governamentalitat liberal.

Valcárcel mostra la seva resistència amb un antiinstitucionalisme poc ortodoxe, segons el qual accepta col·laborar amb les institucions governamentals només si li deixen posar a ell les normes del joc. Com a exemple, valgui el conflicte de 1994 amb José Guirao i el MNCARS: Valcárcel exigia tenir accés a les dades sobre pressupostos de les darreres exposicions del museu, però li van dir “escolti és que no li donarem de cap de les maneres”.

En quant als contrastos, Valcárcel Medina creix en l’Espanya de la postguerra (anys 40) mentre Rodrigo Montero ho fa la transició democràtica (anys 80). Diferents contextos històrics separen els itineraris vitals i productius de Valcárcel Medina, nascut durant la guerra civil espanyola i Javier Rodrigo, fill de la transició política envers la democràcia. 

També contrastren tant la natura de les seves activitats (accions, multimèdia, noves narratives versus educació popular, seminaris pedagògics i projectes comunitaris) com la formació acadèmica (el vell és un productor cultural “artista” que exerceix sense formació universitària acabada però es doctora als 80 anys enfront del jove amb una formació acadèmica en pedagogia impecable). 

6. Relació amb l’audiència

La relació amb l’audiència dels dos actors investigats, seguint la teoria dramatúrgica de Goffman, ens porta a una obra de teatre en què cadascun d’ells es mostra públicament “per tractar de controlar la impressió que ells rebran de la situació” (Goffman, 2021: 29). Són les seves interaccions trobades (presència física directa, mútua i contínua) o actuades (almenys un dels interactors perd l’autenticitat i actua dramàticament, amb intenció de convèncer l’audiència de quelcom i fins i tot a ell mateix des de l’engany)? En quin pol d’aquest eix transiten els nostres agents analitzats Valcárcel i Rodrigo?

A la lectura de la seva tesi doctoral a la Universitat Liberis Artium Universitas (LAU) de Madrid (2017) Valcárcel mostra, potser pels nervis de sentir-se jutjat pel tribunal, les quasi imperceptibles fisures de la seva màscara: ell mateix ha cregut que és artista perquè el context en què construí la seva auto-conciència un artista intependent, subversiu, oposat al poder, era una mena de messies. Però, sabent que aquesta precarització a què el murcià encara es sotmet, materialitzada en negatives a exhibir i a onejar banderes antiinstitucionalistes, és projectada pel poder i confirmant una darrera dada, que el poder l’aplaudeix, dedueixo que, de fet les interaccions de Valcárcel Medina amb ell mateix en tant que “artista” i/o intel·lectual són actuades. Encara que continua actuant lliurement com a productor de cultura, el doctorand s’ha vist forçat a incorporar tantes espectatives al seu discurs que vol tenir un èxit que només aconseguirà si fa una bona impressió per al tribunal de doctors. Està en situació de precarietat i encarna el que Lorey diria una “nova normalitat a través d’un govern de sí mateix projectat per la governamentalitat” (Lorey, 2007: 57).

Javier Rodrigo construeix el seu discurs sobre conceptes de base teòrica i aconsegueix explicar el projecte Transductores fent esment només a dos referents de la producció cultural en la branca de la pedagogia com són John Dewey i Paulo Freire, pedagogs americans àltament influents en generacions de professionals de l’educació per revaloritzar l’experiència com a font de coneixement (Dewey i el seu learning by doing) i la consciència crítica i participació activa de les bases socials marginades (Freire). Així, la referència a aquests dos pensadors serviex a Rodrigo per tal de dotar de legitimitat al seu projecte, de tall experimental, crític i participatiu.

L’entrevista a Valcárcel Medina, en canvi, està interpenetrada de dalt a baix per referències a personalitats “importants” del món de la producció cultural tant pel que fa a productors culturals (John Cage, moviment Fluxus i grup ZAJ) com també gestors (José Guirao), galeristes (Fefa Seiquer) així com nombroses institucions, amb les quals ha mantingut el seu característic estira i arronsa, col·laborant-hi sense arribar a exposar-hi: MACBA, MNCARS.

7. Conclusions

La conducta personal s’institueix segons l’estudi com a únic camí per posar a prova noves possibles maneres de viure en desobediència. No es tractaria ja tant de buscar la independència respecte a la governamentalitat neoliberal i l’influxe que la seva indústria creativa exerceix sobre les accions socials de les xarxes de productors i reproductors de cultura, sinó de si es tracta d’accions trobades o actuades. 

Aquesta idea, que respondria a la possibilitat d’escapar del control governatiu a través de les actituds personals que es mouen dins el que Lorey anomena “la política temible dels precaris” al seu assaig “Estat d’inseguretat. El govern de la precarietat” (Lorey, 2012). Si els productors i reproductors i cultura precaritzats per la governamentalitat deixen les actituds victimistes per cercar aliances amb d’altres precaris, adopten “una perspectiva que apunta a les potencialitats de resistència i alhora a la invenció d’allò nou”. 

Hem vist com el gran repte dels nostres dos actors socials com a productors culturals és un trivium històric recollit de manera magistral a l’anàlisi de Lorey, que mostra com són influïts per la governamentalitat: pensen que són lliures quan trien la precarització de les seves activitats professionals induïts per fer-ho per la mateixa governamentalitat de manera projectada. Si hem acceptat que l’art és carent de categoria ontològica, si és mentida, una gran “perogrullada” (Valcárcel Medina, 2018), llavors què ens queda? Hi ha possibilitat de fer una nova revolució cultural que salvi els productors i reproductors de cultura del nostre temps de romandre enganxats a la gran teranyina de la precarització els uns i de la massificació els altres? 

Resoldre radicalment el problema de la submissió a les institucions per donar independència als actors socials dels mons de l’art de les societats contemporànies apunta a la crítica i avaluació de les eines de què disposen els seus ciutadans per avaluar el que Lorey anomena “dispositiu de cures”. Si la patologia social és la desmesura de l’individualisme.

8. Referències bibliogràfiques

Bibliografia

Becker, Paul S. (1982). Mundos del Arte. Sociología del Trabajo Artístico, Editorial UNQ, Buenos Aires 2008.

Goffman, Erving (2012). La presentación de la persona en la vida cotidiana. Buenos Aires: Amorrortu (1a. ed. 1956).

Lorey, Isabell, (2008). Gubernamentalidad y precarización de sí. Sobre la normalización de los productores y productoras culturales. En AAVV, Producción cultural y prácticas instituyentes. Madrid: Traficantes de sueños (57-78). Disponible en línia a:  <https://traficantes.net/sites/default/files/pdfs/Producci%C3%B3n%20cultural-TdSs.pdf>

Lorey, Isabell, (2012). “Estado de inseguridad: Gobernar la precariedad”. Traficantes de sueños, 2016. Madrid.  Disponible en línia a: <https://traficantes.net/sites/default/files/pdfs/Estado%20de%20inseguridad.%20El%20gobierno%20de%20la%20precariedad_Traficantes%20de%20Sue%C3%B1os.pdf>

Pozas, Miguel Ángel (2015). «En busca del actor en la teoría del actor-red». Dins: I Congreso Latinoamericano de Teoría Social (Instituto de Investigaciones Gino Germani. Facultad de Ciencias Sociales. Universidad de Buenos Aires) [en línia]. [Data de consulta: 21 d’agost de 2019]. <http://cdsa.aacademica.org/000-079/51.pdf>

Rodrigo Montero, Javier (2010) . Las pedagogías colectivas como trabajo en red: itinerarios posibles. Transductores. Disponible en línia a: <https://javierrodrigomontero.blogspot.com/2011/03/las-pedagogias-colectivas-como-trabajo.html>  

Zolberg, Vera (2002). Sociología de las artes. Madrid: Funcación autor.

Webgrafia

De Gracia, Daniel (2023). Glossari de termes de sociologia de l’art. Universitat Oberta de Catalunya. Disponible en línia a: <http://arts.recursos.uoc.edu/glossari-sociologia/> 

Fundación Cerezales (2013). Transductores. Entrevista a Javier Rodrigo. Vimeo. Disponible en línia a:  <https://vimeo.com/81277541> Data de consulta: 9 de gener de 2024.

López Aparicio, Isidro (2018). Presentación de la Liberis Artium Universitas en el Museo Reina Sofía con la Defensa de la tesis de Isidoro Valcárcel Medina. Vimeo. Disponible en línia a:  <https://vimeo.com/243300739?signup=true> Data de consulta: 6 de gener de 2024.

Rodrigo Montero, Javier (2010). Javier Rodrigo Montero. Disponible en línia a: <https://javierrodrigomontero.blogspot.com/>

Rodríguez Prieto, Zara (2010). Entrevista a Isidoro Valcárcel Medina. Archivo Artea. Disponible en línia a: <https://archivoartea.uclm.es/textos/entrevista-a-isidoro-valcarcel-medina/> Data de consulta: 6 de gener de 2024.

Transductores (2020). Marcos y metodología. Transductores. Disponible en línia a: <https://transductores.info/?page_id=1594> Data de consulta: 6 de gener de 2024.

Lliurament activitat 4
Categorías
Uncategorized

L’artista neix o es fa?!

Asignatura Seminari de contextos i sistemes de l'art - Aula 1
Pública

La sociologia de l’art és una disciplina nascuda com a tal encara no fa un segle, un nínxol de coneixement amb reconeixement acadèmic i un camp d’estudi cada cop menys vague. Vicenç Furió, catedràtic de la Universitat de Barcelona, va ser un dels pioners a teoritzar sobre la matèria al marc acadèmic espanyol. A Sociologia de l’Art (Furió, 2000), exposa allò que alguns han titllat de “síndrome d’inconclusió disciplinar”, el qual afecta directament la disciplina, que sembla no trobar definició per a uns objectes d’estudi de vegades massa concomitants amb la història de l’art i l’estètica sociològica. 

Llegint a Furió aprenem que la sociologia de l’art té “uns objectius, uns límits i uns problemes que li són propis” (p. 20) i intenta dibuixar el fet artístic en totes les seves relacions i influències a l’esfera social, a més que amb totes les seves dimensions: economia, política, cultura, psicologia, pedagogia, antropologia, etc.  per tal d’explicar les interdependències d’allò que ell anomena “binomi art-societat” (p.21).

Al petit assaig que ens ocupa, escrit com a activitat del seminari de sistemes i contextos de l’art de la Universitat Oberta de Catalunya (UOC), abordo una de les controvèrsies més candents de la sociologia de l’art: l’artista neix o es fa? L’objectiu és desmantellar la idea que els artistes són éssers humans especials amb habilitats o qualitats immaterials que, sense haver fet res d’especial per adquirir-les, les han rebut de manera innata de la natura, de Déu, etc. en pro d’una concepció menys idealitzadora dels artistes com a éssers humans que han desenvolupat una sèrie d’habilitats a través de l’estudi, la recerca i la pràctica de determinades disciplines. 

Ho faré navegant entre algunes de les principals aportacions fetes per sociòlegs de l’art destacats com Vera L. Zolberg, Howard S. Becker o Pierre Bourdieu, els quals, tot i que des de diferents perspectives metodològiques, coincideixen en tenir pensaments descategoritzadors de l’art, que en els seus discursos passa a ser poc més que un constructe social. També posarem l’accent sobre altres aproximacions concomitants a la sociologia de l’art, com ho són tant la de la politòloga Isabell Lorey, la del filòsof de l’art Larry Shiner o la del polèmic artista i pedagog alemany Joseph Beuys i la seva cèlebre màxima-eslògan “Jeder Mensch ein Künstler”.

1. Principals aportacions de la sociologia de l’art 

Lluny de les postures dels especialistes de l’estètica artística i dels mateixos artistes, els primers per reticents a admetre que basen les seves teories de bellesa i genialitat en premises mítiques i els segons per resistir-se a ser estudiats en el propi procés creatiu (Vera Zolberg, 2020), els sociòlegs de l’art tendeixen a considerar el fet artístic com a procés de creació col·lectiu, fet que reverteix en una desentronització de “la concepció esteticista de les belles arts” (p. 151).

Aquí em disposo a exposar tres teories entorn de l’essència de l’art, les de Paul S. Becker, Pierre Bourdieu i Isabell Lorey. Cadascuna d’elles enfoca el seu anàlisi des d’aproximacions metodològiques diverses, no obstant el fet que, tal i com apuntava més amunt, convergeixen en la seva desmitificació del procés artístic, posant-lo en relleu com a sèrie d’accions dutes a terme per treballadors de manera col·laborativa.

A. Els Mons de l’Art de Howard S. Becker

El sociòleg Howard Saul Becker, al seu molt influent assaig Mundos del Arte, publicat per la Universitat de Califòrnia el 1982, exposa de manera convincent la seva teoria d’art com a acció col·lectiva d’actors socials coexistents en la diferència mancada, però, de categoria ontològica. Les persones participants en les accions de produir art ho fan “regides per convencions establertes”, treballant “en el context d’institucions socials que permeten, animen o impedeixen les seves activitats” (Becker, 1982: 151).

Becker és un destacat representant d’una aproximació a la sociologia de l’art des de una metodologia empirista fàctica pròpia del pragmatisme estatunidenc (Zollberg, 2020: 149). Els empiristes dediquen esforços a descriure i analitzar la vida social en els fets que s’esdevenen, sense considerar mai que  les seves conclusions són infal·libles. 

El mètode empirista va portar Becker a estudiar i escriure sobre subcultures desviades com les dels consumidors d’alcohol o de cànnabis amb les que, en tant que músic de jazz, estava en contacte (Becker, 2017). Després de detallar-ne els patrons de comportament amb un treball de camp, obtenint dades específiques, amplia això a “pautes socials cada cop més grans (…) que amb el temps es fonen en societats complexes més grans” (Zollberg, 2020: 150). Són aquests els “mons” en què treballen els artistes i que dona nom a la teoria més coneguda de Becker, la dels Mons de l’Art. Aquests mons s’institueixen en més o menys alt grau en subcultures que es caracteritzen pel seu alt grau d’hermetisme i rarament entren en contacte les unes amb les altres. L’acadèmic les va  classificar segons la tipologia d’artista que les integra de manera principal: “els professionals integrats, els dissidents, els artistes folk i els artistes naïf.” (Becker, 1982: 191).

D’aquesta manera, l’autoria de tota obra d’art és col·lectiva: des d’una poesia (algú haurà fabricat el llapis amb què escriu el poeta així com el paper on l’escriu) fins a una gran producció de Hollywood. Resulta altament difícil imaginar una obra feta només per una sola persona, ja que totes les arts que coneixem, igual que totes les activitats humanes que coneixem, comprenen la cooperació d’altres” (Becker, 1982: 25). Becker il·lustra el component coral de les obres d’art amb el cas extrem del llargmetratge “Hurricane” (1979), dirigit per Dino de Laurentiis (veure la fig. 1).

Zollberg critica la manca d’analisi en profunditat en què cau Becker per manca de preocupació en estudiar els aspectes macroestructurals de les societats en què operen els mons artístics i com la seva materialització en polítiques estatals influeixen en la vida i obra dels artistes (Zollberg, 2020: 150). Com a contrast ens proposa apropar-nos al pensament d’un sociòleg amb un enfocament metodològic molt diferent: es tracta de Pierre Bourdieu, que, a més de sociòleg, és també filòsof, i desplega amb la seva obra el mètode epistemològic estructuralista.

B. L’estructuralisme de Pierre Bourdieu

Per a Bourdieu la macroestructura, incloent l’Estat i el sistema de dominació social a través del qual uns grups humans tenen accés exclusiu a determinats béns materials i/o simbòlics, és imprescindible en tot anàlisi sociològic acurat. Els artistes, durant tant de temps imbuïts d’una aura de genialitat quasi sagrada, són molt difícils d’objectivitzar a partir de dades històriques, massa sovint deformades voluntàriament en pro de la construcció del mite que varen o volien esdevindre. Reproduïnt el paper que la Il·lustració va jugar al segle XVIII per desmuntar les mentides de la teologia i les supersticions religioses, la sociologia de l’art desenmascara aquí amb el mètode científic als “crítics i  experts que s’oponen a aquells que intenten explicar als creadors artístics com si fossin fenòmens socials ordinaris” (Zollberg, 2020: 153).

No obstant la importància del mètode científic i la seva aplicació neta a la figura de l’artista a l’hora de definir-ne l’essència, Bourdieu adverteix que seria un error pensar que l’art i la creativitat d’aquells pugui reduir-se a accions i comportaments merament instrumentals. Més enllà d’això, en l’obra del pensador francès l’artista, quan està dotat d’autonomia creativa real, que és “amo per complet del seu producte, que tendeix a rebutjar no només ‘els programes’ imposats a priori pels erudits i els escribes, si no també […] les interpretacions superposades a posteriori a la seva obra” (Bourdieu, 1984: 3).

D’aquesta manera, el fet artístic i, més en concret, “l’origen emocional de la creativitat dels artistes” (Zollberg, 2020: 159), imbuït d’una profunda subjectivitat  roman inaccessible a l’estudi empíric a què la sociologia voldria sotmetre’ls. No vull deixar d’apuntar el paral·lelisme que suposa aquesta inaccessibilitat amb la gran dificultat que ha tingut i té la ciència contemporània, encara en plè segle XXI, per explicar empíricament l’essència ontològica de la consciència humana (Pujol, 2009). 

C. Isabell Lorey i la precarietat dels productors culturals

La politòloga alemanya Isabell Lorey, flamant professora d’estudis queer en les arts i les ciències de la Universitat de Colònia, coincideix amb Becker i Bourdieu en la desmitificació de la categoria ontològica de l’artista, però encara va més enllà quan refusa fer servir el distintiu ‘artista’ quan en parla en pro d’una expressió molt més pragmàtica com és la de “productors de cultura” (Lorey, 2008).

Lorey dona gran importància a l’anàlisi de la macroestructura social per tal d’entendre l’essència de la producció cultural i desenvolupa de manera molt crítica les nocions de precarietat i biopolítica aplicades al seu estudi. Amb El govern dels precaris (Lorey, 2012), treball amb pròleg de l’eminent Judith Butler, exposa magistralment la manera com els estats contemporanis han convertit la precarietat en el mètode a través del qual exerceixen la governabilitat de les seves societats. “La precarització «escollida per así» contribueix a produir les condicions que permeten convertir-se en part activa de les relacions polítiques i econòmiques neoliberals” (Lorey, 2008: 58).

El concepte de precarització pot entendre’s de dues maneres contraposades en relació a la governamentalitat liberal imperant als Estats contemporanis: precarització com a desviació, en contradicció amb la governamentalitat liberal, i precarització com a funció hegemònica de la governamentalitat liberal (Lorey, 2008: 59). El pensament de Lorey està profundament influït per l’obra del filòsof francès Michel Foucault. Així doncs, per comprendre com el món dels productors culturals ha acabat dominat pres d’aquesta precarietat és de gran utilitat comprendre primer la noció foucaultiana de governamentalitat biopolítica. Segons aquesta, les estructures del govern dels estats contemporanis liberals d’Occident es troben integrades amb les del govern del sí mateix per part dels individus que l’habiten (Foucault, 1979).

De fet, les línies de força de dominació de la població occidental per part de l’estat al llarg dels segles des del naixement de la modernitat al segle XVII són paral·leles a les línies d’institucionalització de la noció mateixa d’art, nascudes al mateix moment històric en un mateix emplaçament, és a dir, els estats totalitaris que neixien altament influïts per les idees de Niccolò Machiavelli (1469-1527) i Thomas Hobbes (1588-1679). Sobre el naixement de la figura de l’artista, és molt il·lustrador llegir «El cambio en la condición de los artesanos/artistas» a l’obra de Larry Shiner (2001: 71-83). Després tornarem sobre aquesta aproximació antropològica a la idea d’art i d’artista.

Amb el naixement de l’estat contemporani a cavall entre els segles XVIII i XIX el món va assistir a la creació de les institucions públiques que hi donen forma encara avui: parlaments, tribunals, governs escollits per sufragi, escoles, presons, etc. Lorey apunta que aquest fet va acompanyat del desenvolupament de “la idea de la capacitat de modelar-se i crear-se” de manera dependent als “dispositius de governamentalitat” (Lorey, 2008: 62). Aquest fet portava com a pretext la finalitat de millorar la salut pública a través de “mitjans de govern biopolític, bioproductius i en favor de la vida [que] també requerien la participació activa de cadascún dels individus” (Lorey, 2008:61), és a dir, el govern de sí mateixos. La governamentalitat no passava ja només per desplegar la coerció sinó en “estendre una disciplina i un control de sí «interioritzats»” (Lorey, 2008: 63). 

El naixement de l’estat contemporani va comportar, alhora, la instauració de patrons de conducta i de ser en el món dins els marges d’una normalitat a la qual els individus havien d’adaptar la vida, cosa que revertí en una normatització del jo. (Lorey, 2008: 66). Així, quan hi ha una certa normalitat, el poder governamental proposa una idea de ciutadà a seguir a través dels seus mitjans de propaganda i els ciutadans s’hi adapten  en una relació de dominació resulten quasi imperceptibles en tant que “el subjecte normalitzat és també ell mateix un constructe històric que forma part d’un conjunt de formes de saber, tecnologies i institucions”. (Lorey, 2008: 69).

És justament això allò que reivindica amb la seva obra cinematrogràfica assagística La Societat de l’Espectacle (1967, veure la fig. 2) l’artista polifacètic Guy Débord (1931-1994), ideòleg principal del moviment Internacional Situacionista i de la darrera gran revolució esdevinguda a Europa, la del maig del ‘68 a França. En ella s’explica, fent servir un llenguatge filosòfic de tons marxistes, com les masses de població s’han deixat dur per uns hàbits nocius apresos per efecte dels mitjans de distracció massius, la diversió i el consumisme. Al film poden veure’s imatges exemplificadores dels nous models de comportament apresos per les masses a través de la gran pantalla, evidenciant d’aquesta manera el nexe entre governamentalitat i creació de noves formes de normalitat. 

Els ciutadans que escapen de la idea de normalitat a ulls de la governamentalitat, és a dir, els desviats, eren avocats a la precarietat d’una manera natural. Això succeïa de manera especial en els productors de cultura independents que, necessitats de decidir per sí mateix l’objecte de treball per sentir-se lliures decidien mantenir-se al marge de la normalitat. Durant el segle XX això va ser d’aquesta manera, i aquests treballadors independents de l’àmbit artístic i cultural exercien una resistència contra la idea de normalitat imperant, amb reivindicacions relatives a qüestions socials com l’orientació sexual, la igualtat racial o l’alliberament de gènere. Avui, però, aquells que despleguen aquestes vides precaritzades ja han deixat de ser resistents a les forces governamentals, exercint una “funció hegemònica i governamental” en molts casos sense adonar-se’n i, és més, pensant que han escollit de manera lliure “unes condicions precàries de vida i de treball” (Lorey, 2008: 72-73). 

C. Conclusió 

La idea popular de l’artista com a persona especial tocada per la gràcia divina o de la natura ha estat abastament desarticulada gràcies al treball dels sociòlegs de l’art, que han aplicat el mètode científic, ja sigui desde la vessant empirista o epistemològica. No podem, però, oblidar que cap d’ells encara no ha pogut explicar de manera satisfactòria ni el procés a través del qual es donen els canvis estilístics a nivell estructural ni, a nivell psicològic, d’on prové la motivació i/o inspiració emocional que mou als artistes a fer realitat les obres d’art més personals. 

El fet que tots els sociòlegs que hem tractat convergeixin en aquesta perspectiva d’art com a conjunt d’accions dutes a terme per un grup d’actors dins un context artístic o de producció cultural determinat ens dona segurament la resposta a la pregunta que enunciàvem a l’inici del present assaig: L’artista neix o es fa? Si la noció d’artista és un constructe i l’art no té, doncs, categoria ontològica (afirmació que equival a dir que no se’n pot demostrar l’existència més enllà del llenguatge), potser la resposta més adequada seria: L’artista ni neix ni es fa. 

Potser que l’artista no sigui només una il·lusió, una projecció neuròtica de la ment de l’home modern modelat en la seva psique per unes formes governamentals molt actives en fer-lo pensar d’una determinada manera. Sabem que res i tot són equivalents des d’un punt de vista matemàtic i, doncs, trobaríem una validació a aquesta pregunta en la seva inversió, de fet, aforisme-eslògan d’un dels artistes més polèmics de la segona meitat del segle XX: Joseph Beuys (1921-1986): ‘Jeder Mensch ist ein Künstler’. Segons la seva visió del món, tots aportem quelcom a la construcció de la gran escultura social que som com a humanitat i, per tant, no podem deixar de ser-ne creadors amb les nostres accions o omissions. Seríem quelcom que el col·laborador de Beuys Carl-Peter Buschkühle ha descrit com a “artista de la vida” (Buschkühle, 2020: 20).

A la seva obra ‘Evolution’ (1974, veure la fig. 3) Beuys dibuixa una possible explicació de la natura de l’espai metafísic d’on brolla la inspiració emocional. Al dibuix, executat a mode de croquis, s’hi mostra l’individu (l’artista de la vida) interrelacionat amb la societat a través d’una figura humana al costat d’una rosa invertida que roman d’empeus a sobre d’un sol. Hi copsem una creu de Crist i una línia històrica de l’esdevenir filosòfic de la història, la qual emanen dues línies en forma d’ix  connectant directament al centre del sol. Buschkühle hi llegeix una proposta de la forma que l’individu i la societat del futur poden assolir a través de la pràctica artística “com a més plena expressió de l’activitat mental humana”. La consciència, aquest atribut humà, gran misteri de la ciència, seria la matèria immaterial que determina el ser alhora de l’individu i de la societat.

Per més que sigui possible que només la metafísica sigui capaç de donar resposta al problema de l’essència del fet artístic, la sociologia de l’art es manté i mantindrà allunyada d’aquest àmbit, massa espiritual i místic per a ser estudiat de manera objectiva. Per això trobo molt encertada la opció de Lorey quan abandona l’ús del terme “artista” en pro de la més pragmàtica i realista expressió de “productors de cultura” (Lorey, 2018: 75). 

A mode de conclusió, em quedo amb la crida que fa Lorey a aquests productors culturals: potser un cop oberts els ulls a la realitat que la seva pretesament buscada llibertat soberana és un fenomen prou sedimentat en els estats contemporanis com per ser considerats estructurals, és a dir, que tot i sentir-se lliures en realitat no són sinó quelcom similar a un ratolí dins un laberint, observats, volguts i projectats per la governamentalitat liberal, els “comportaments resistents” a què apel·la Lorey proliferin. Potser amb el naixement d’una resistència real els productors culturals trobaran la manera de viure lliures sense precarietat i, sobretot, menys dependents i funcionals a la governamentalitat.

Bibliografia i webgrafia

A. Bibliografia

Becker, Paul S. (1982) Mundos del Arte. Sociología del Trabajo Artístico, Editorial UNQ, Buenos Aires 2008.

Bourdieu, Pierre (1984) Homo academicus, Les Éditions de minuit, 1984. París. ISBN 2707306967

Buschkühle, Carl-Peter. (2020) Joseph Beuys and the Artistic Education: Theory and Practice of an Artistic Art Education, BRILL, 2020. Disponible en línia a: <http://ebookcentral.proquest.com/lib/bibliouocsp-ebooks/detail.action?docID=6154370>

Debord, Guy. (1967) La Société du Spectacle. Buchet-Chastel, 1967. París. Disponible en línia a: <http://classiques.uqac.ca/contemporains/debord_guy/societe_du_spectacle/spectacle.html>

Foucault, Michel. (1979) Naissance de la biopolitique (1978-1979), EHESS, Gallimard, Le Seuil, 2004, París. 

Furió, Vicenç. Sociología del arte. (2000) Ediciones Cátedra, 2000. Madrid.

Lorey, Isabell, (2012). “Estado de inseguridad: Gobernar la precariedad”. Traficantes de sueños, 2016. Madrid. Disponible en línia a: <https://traficantes.net/sites/default/files/pdfs/Estado%20de%20inseguridad.%20El%20gobierno%20de%20la%20precariedad_Traficantes%20de%20Sue%C3%B1os.pdf>

  • Pujol, Òscar. Patañjali · Spinoza. (2009) Pre-Textos, 2009. València.
  • Shiner, Larry. (2001) La Invención del Arte: Una Historia Cultural. Paidós Ibérica, 2014. Barcelona. 

Zolberg, Vera L. (2020) El objeto de arte como proceso social. En: Sociología de las artes. Madrid: Fundación autor. p. 101-115. ISBN 8480484713

B. Webgrafia

2017 Becker, Howard Saul. Influence of stress associated with chronic alcohol exposure on drinking. A: Neuropharmacology, Volum 122. 2017. Pàgines 115-126. ISSN 0028-3908,

https://doi.org/10.1016/j.neuropharm.2017.04.028.

(https://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0028390817301788)

2006 Kummetz, Pablo. Joseph Beuys: «Todo ser humano es un artista» Disponible en línia a: <https://www.dw.com/es/joseph-beuys-todo-ser-humano-es-un-artista/a-1866805>

Lliurament activitat 3
Categorías
Sociologia de l'art

Física i metafísica repensant Guernica

Asignatura Seminari de contextos i sistemes de l'art - Aula 1
Pública

“Repensar Guernica” és una obra d’art sobre una obra d’art, un gran arxiu d’arxius continent de més de dos mil documents internacionals, obert i en contínua evolució. Gràcies a ella, podem apropar-nos, de manera virtual, a una obra mestra com a resultat de l’acció dels diferents agents que la varen gestar i amb què s’ha relacionat en la seva existència posterior. Al present anàlisi pretenc adoptar una perspectiva sociològica no formalista que tingui en compte els diferents plans ontològics d’aquesta -i de tota- obra d’art: plans alhora físics i metafísics en la seva essència.

Zoom in del megapíxel de «Repensar Guernica» a la ferida infligida a «El Guernica» a Nova York el 1974

El cor de “Repensar Guernica”: el gigapíxel

La macrofotografia en gigapíxel dins “Repensar Guernica” és l’únic document que hi reprodueix directament l’obra de Pablo Ruiz Picasso El Guernica (1937). Posa en pràctica una tècnica prodigiosa que reprodueix el gran llenç en llum visible, però que pot mutar a llum ultraviolada, d’infrarrojos o radiografia a gust del navegant de la pàgina. La meticulositat i cura extremes en mostrar la matèria de l’obra porta a oferir-la en resolució de gigapíxel. La qualitat és tal que podem triar el tamany de visió, ampliant o reduïnt la superfície mostrada, fins a visionar la pintura de manera més precisa que al natural i a ull nu. 

El Guernica (P. R. Picasso, 1937)

El grau sobrehumà de percepció amb què et capacita “Repensar Guernica” sublima d’aquesta manera la mera reproducció de l’obra i n’esdevé un dispositiu explorador. Cada mil·límetre quadrat de El Guernica és ara una part d’un tot deconstruïble i utilitzable de manera ja sigui analítica o creativa. Podem, per exemple, fer zoom i acostar-nos a la pota davantera aixecada del cavall. Si centrem al navegador el traç de pintura negra que dibuixa la unió aquesta pota al tronc del cos del cavall i l’ampliem al màxim, el traç és tan gran que esdevé superfície. Hi apreciem la pintura a mida microscòpica, a vista de partícula. Si acurem l’ull, hi descobrim una ferida. Ferida vermella inesperada, únic pigment colorit de la composició total. Sobre la factura del pigment vermell a aquesta obra de Picasso en parlarem més endavant. Parlem ara sobre la gestació política de l’obra.

El procés de creació d’una obra constitueix, parafrasejant Vera Zolberg (2020), una via d’anàlisi per resoldre el problema de la definició de l’essència d’una obra artística. En el cas de El Guernica, com a comissaris de la seva creació trobem el Govern Èuscar, a més de les entitats públiques i privades organitzadores de l’Exposició Universal de París: són ells que en fan l’encàrrec. No obstant, si l’observem dins el procés històric-polític que porta a la seva existència, ampliarem el radi de definició de l’agent gestor de l’obra fins a incloure-hi el conflicte bèl·lic que l’inspira: el bombardeig, el 26 d’abril de 1937, de la ciutat basca de Guernica per la legió Còndor (força d’intervenció aèria de l’Alemanya nazi enviada per ajudar el general Franco a la Guerra Civil espanyola). Si en encara fem més zoom out i, saltant al pla metafísic, ampliem el radi a l’origen mític dels símbols que s’hi representen, hi incloem els mites arquetípics habitants dels somnis de la humanitat. El cavall simbolitzant la noblesa, la independència vital i el brau simbolitzant la força bruta i la dominació submissiva. 

El Guernica, fruit de l’activitat artística del reconegut pintor Picasso, nomenat director del Museu Nacional del Prado entre 1936 i 1939, neix (seguint la definició boudrieuiana d’objecte artístic) amb un capital simbòlic enorme, potenciat per la legitimitat que li atorga el reconeixement institucional per part del Ministeri de Cultura del Govern de la Segona República Espanyola. Picasso era, doncs, un artista legitimat com a tal pel poder polític, algú que expressaria les idees que un segment ideològic, en aquest cas detentador del poder polític, volia escoltar. Quan parlem de la seva ideologia, quan interroguem l’obra per copsar-ne els valors polítics, convé que tinguem molt en compte que Picasso es movia dins el món de la ideologia liberal d’esquerres. Aquesta era afí a dotar la població d’unes llibertats determinades, les quals queden recollides per l’iconografia de l’obra que ens ocupa: la llum de l’espelma que crema oli just al costat del cap del cavall, il·luminant-lo i dotant-lo d’escalfor. La pregunta és i roman indefectiblement hermètica: el seu ideari és veritablement universal, o ho és només en el cas que sigui contemplada per una ment amb perspectiva pro-occidental?

Física i metafísica de El Guernica

Volem apropar-nos a un objecte artístic com el gran quadre El Guernica de Picasso per revelar aspectes de l’estructura i el procés social que orbita entorn d’ell en tant que generador, és més, creador de consciència col·lectiva. L’obra, en tant que esdeveniment, és un objecte actant (Pozas, 2010), un node de confluència dins una xarxa complicadíssima de successos materials (documents, pensaments, accions) però també d’altres que trascendeixen el pla d’existència material (inspiracions i somnis). L’obra habita i actua alhora dins els mons físic i metafísic.

Des d’una perspectiva metafísica, els somnis de la raó de la classe política (i/o militar, valgui el cas) causen, doncs, un mortal atac a Guernica com a símbol de les llibertats tradicionals polítiques de Biscaia i, per extensió, dels bascs. Guernica no va ser escollit pel bàndol nacional feixista de manera aleatòria, sinó perquè, bombardejada, es lesionava de gravetat la materialització d’un referent mític, m’atreviria a dir que espiritual, del poble basc: allà vivia l’Arbre de Guernica, ancestral referència dels viscaïns des del remot segle XIV. 

Ara que explorem el Guernica des de més enllà de la física no soprèn, doncs, trobar un somni entre els documents de “Repensar Guernica”. Es tracta ni més ni menys que de l’obra preparatòria del llenç: la vinyeta Sueño y Mentira de Franco. Iniciada el gener de 1937, esdevé un dels primers treballs preparatoris de l’obra. A més, en haver estat conclosa ja finalitzat el gran oli, el mes de juny del mateix any, també suposa un dels últims fruits expressius del Pavelló Espanyol a l’Exposició Universal de París d’aquell mateix any.

La sèrie de divuit gravats és, així, una clau explicativa fonamental d’una obra, El Guernica, que es revela, de manera surreal però explicativa, a través d’ella. El General Franco, aparentment absent al Guernica, n’és aquí el protagonista. Catapulta el significat de l’obra a una concreció política molt definida. Només cal saber que, durant l’Exposició Universal de París, Picasso en persona es va assegurar que cadascuna de les 1.000 carpetes comercialitzades contenint la impressió dels gravats Sueño y Mentira de Franco, incolgués un poema titulat Fandango de lechuzas. Així tanca la surrealista visió del somni d’un dictador: 

(…) la rabia retorciendo el dibujo de la sombra que le azota los dientes clavados en la arena y el caballo abierto de par en par al sol que lo lee a las moscas que hilvanan a los nudos de la red llena de boquerones el cohete de azucenas (…)

Fandango de Lechuzas, P. Ruiz Picasso (1937)

L’obra magna de Picasso, El Guernica, no seria, doncs, sinó la plasmació en una imatge única d’aquesta immatèria que són els somnis? Somnis d’un dictador i, alhora, de la consciència col·lectiva de l’Espanya nacional? Somnis d’un esperit ibèric atàvicament avesat a reaccionar com un brau espantat per una guspira de llum?

P. R. Picasso: «Sueño y mentira de Franco» (1937)

L’esquelet del Guernica sota la pintura visible

Rebuscant a la documentació inclosa per la Fundación Museo Reina Sofía a “Repensar el Guernica” trobem un altre document clau per conèixer el missatge simbòlic que amaga en el desplegament simbòlic de l’immens llenç. Es tracta del reportatge fotogràfic que la Dora Maar va realitzar del procés d’execució de l’obra el 1937, amb les diferents fases que porten del dibuix a la pintura que, doncs, mostren allò que l’oli més tard va tapar.

Resulta molt curiós que el punt físic on el Guernica patí l’atac als anys 70 -esmentat més amunt- sigui precisament, en el dibuix previ, el punt on el cavall deixa caure el cap. Moviment que a l’oli no podem veure. A l’oli, el cap del cavall està alçat, ocupant l’espai que en el divuit ocupa el puny d’un cos masculí abatut però que enarbora encara el puny, símbol d’enaltiment de la llibertat propi de les consignes de solidaritat i suport envers la injustícia. També de desafiament devant un poder despòtic. Símbol ancestral de resistència amb referents tan antics com l’antiga Assíria. Els republicans espanyols feien servir aquesta salutació en contrast amb la romana, pròpia del bàndol nacional feixista. Coses del destí, pintura vermella taca ara l’abans totalment mancada de color composició a l’oli.

Sens dubte, els activistes tenien les seves raons per agredir una icona de l’antibel·licisme, que uneix les diferents històries de la humanitat sense anul·lar-ne cap. La peça de Picasso s’havia situat al centre del debat artístic sobre la representació de conflictes bèl·lics pel fet d’evitar qualsevol al·lusió directa al conflicte espanyol, per més que en realitat la seva primera exhibició va estar totalment lligada a una reivindicació concreta.

Amb El Guernica Picasso crea una obra que pot dialogar amb qualsevol bombardeig o situació de violència bèl·lica. Denúncia que alhora mostra la capacitat de reaccionar a partir de la unió, representada per la flama a la llàntia que l’artista situa just al costat del cap de cavall / puny alçat.

Dora Maar: «Gestació del Guernica» (1937)

Una obra artística per tranquil·litzar consciències

El 28 de febrer de 1974, un membre del grup Art Workers’ Coalition anomenat Tony Shafrazi va escriure KILL LIES ALL sobre el llenç de Picasso (veure notícia al New York Times). L’artista protestava d’aquesta manera per l’anunci de l’alliberament, havent rebut l’indult per part de Nixon, del tinent de l’Exercit dels Estats Units responsable de la massacre de My Lai a Vietnam, condemnat inicialment a cadena perpètua. L’acció militar nord-americana a la Guerra del Vietnam, comparable en cruesa a la de l’exèrcit nacional a la Guerra Civil Espanyola, quedava impune. L’estat estatunidenc, alhora que aplaudia les idees del Guernica perpetrava massacres a l’altra punta de món, en un discurs d’acció política internacional de doble raser. 

El Guernica exhibit per a gaudi dels justificadors dels crims de guerra vietnamites mereixia exclamar amb grans lletres vermelles que l’art menteix i mata quan serveix per tranquil·litzar les consiciències dels ciutadans americans. Els espectadors del Guernica no podien contemplar l’obra, convenir que la protesta picassiana era necessària i pertinent, i després no fer res per denunciar les injustícies que l’aparell d’estat americà estava cometent al sud-est asiàtic. 

Tony Shafrazi intervenint «El Guernica» a Nova York (1974)

La macrografia gigapíxel de la Fundación Museo Reina Sofia ofereix la possibilitat de copsar les restes vermelles d’aquell clam, ara no a la violència del bàndol feixista, sinó del republicà (a l’enfrontament bèl·lic posterior entre feixisme i aliats democràtics encapçalats pels EUA). Els mateixos que propugnaven un món unit a partir dels ideals de justícia i llibertat sembraven ara el terror dèspota més salvatge de la història de la humanitat? Serveixen els objectes d’art, doncs, en un context de societat massificada, a l’objectiu de tranquilitzar la consciència de la població civil? 

Una reflexió molt similar, tot i que no inclosa al “Repensar Guernica” és la que en feu l’il·lustrador Eduard Altarriba va ser el centre d’atenció de la celebració feta a Moià l’u d’octubre de 2020 dels tres anys passats des de la celebració del referèndum d’autodeterminació per part de la Generalitat de Catalunya. Les figures del Guernica conviuen amb d’altres, incloent “urnes, sang i porres” (veure l’article de 2/10/2020 al diari El Nacional). El règim successor del franquista, segons aquesta visió, continua exercint la violència contra les llibertats republicanes, que mai no varen ser rescabalades fefaentment. 

Eduard Altarriba inaugurant la seva obra a Moià (2020)

RELACIÓ DELS DOCUMENTS UTILITZATS

A continuació, una relació cronològica dels documents de “Repensar el Guernica” utilitzats per al present estudi:

  • París, 8 de febrer, 1937: Sueño y Mentira de Franco. Aiguafort sobre paper provinent del Museo Nacional Reina Sofía llegat per Picasso el 1981. El seu marcat caràcter polític i el fet que fós comercialitzat durant l’Exposició Universal de París el 1937 al mateix recinte on s’exhibia El Guernica fa que tingui un especial interès per mostrar la factura partidista (no tan universal com normalment es pretén) de l’obra.

Disponible a: <https://guernica.museoreinasofia.es/documento/sueno-y-mentira-de-franco-i>

  • París, 1937: Reportatge de Dora Maar sobre l’evolució del Guernica. Fotografia provinent de l’arxiu del Museo Reina Sofía mostrant l’estudi de Pablo Ruiz Picasso al número 7 de la rue des Grands-Augustins de París. Ens interessa especialment per mostrat els símbols ocults sota la pintura, que ens donen pistes sobre el significat primigeni de l’obra.

Disponible a: <https://guernica.museoreinasofia.es/documento/reportaje-de-dora-maar-sobre-la-evolucion-de-guernica>

  • Nova York, MoMA, 1 de març de 1974: Article a The New York Times “Guernica Survives a Spray‐Paint Attack by Vandal”. Article al diari sobre l’agressió que en Tony Shafrazi fa infligir a l’obra de Picasso. Ens interessa per mostrar com una utilització partidista de l’obra fa que el seu missatge deixi de tenir autenticitat. 

Disponible a: <https://guernica.museoreinasofia.es/documento/guernica-sobrevive-ataque-vandalico-con-spray>

  • Madrid, 2018: Macrofotografia en definició de gigapíxel. Constitueix la reproducció digital més fidedigna que podia fer-se amb els mitjans tecnològics disponibles. Constitueix l’únic document a “Repensar Guernica” que reprodueix directament l’obra és en sí mateixa un prodigi de la tècnica reproductora d’obres d’art. Permet ampliar l’obra fins al punt de veure la seva superfície a escala micròscopica. D’aquesta manera veiem les taques deixades per l’agressió a Nova York el 1974.

Disponible a: <https://guernica.museoreinasofia.es/gigapixel/?map1=VIS#12/50.4993/-122.8926>

  • Els més de cinquanta croquis i esquemes
  1. «Cabeza llorando» contenint la boca del cavall final

Disponible a <https://guernica.museoreinasofia.es/documento/estudio-de-cabeza-llorando-ii-dibujo-preparatorio-para-guernica>

P. R. Picasso: «Cabeza llorando» (1937)

         2. Estudi preparatori per a cavall

P. R. Picasso: «Estudi preparatori per a El Guernica» (1937)

Disponible a <https://guernica.museoreinasofia.es/documento/estudio-para-el-caballo-i-dibujo-preparatorio-para-guernica>

BIBLIOGRAFIA

Pozas, M. Á. (2015). «En busca del actor en la teoría del actor-red». Dins: I Congreso Latinoamericano de Teoría Social (Instituto de Investigaciones Gino Germani. Facultad de Ciencias Sociales. Universidad de Buenos Aires) [en línia]. [Data de consulta: 5 de novembre de 2023]. <http://cdsa.aacademica.org/000-079/51.pdf>

Vera Zolberg. (2020) “El objeto de arte como proceso social». En: Sociología de las artes. Madrid: Fundación autor. p. 101-115. ISBN 8480484713

Lliurament activitat 2
Categorías
Sociologia de l'art

Diagrama: Els Mons de l’Art

Asignatura Seminari de contextos i sistemes de l'art - Aula 1
Pública

El món de l’art és un amalgama d’actors humans i no humans que, interrelacionats, acompleixen l’objectiu comú de perviure alhora que projecten i/o executen obres que ells mateixos identifiquen com a artístiques. Inspirat en el text Mundos de Arte y Actividad Colectiva de Howard Becker (1928-2023) he establert un diagrama amb nou pols d’acció que coexisteixen sense poder evitar interferir els uns en l’activitat dels altres. A grosso modo, el sistema artístic contemporani necessita, segons aquesta visió, de la cooperació d’entrada d’artistes, però també d’investigadors, administradors, expositors, escolars, comissaris, fabricants, seguidors i comunicadors. Tots aquests agents tenen el denominador comú de desenvolupar rols que donen vida a les institucions de recerca, d’administració de l’erari públic, d’exhibició, docència, fabricació, comunicació i producció artística.

Al cap i a la fi, cadascuna d’aquestes capes depèn de les altres per tal de ser allò que realment és: totes s’influeixen mútuament per tal de configurar allò que són a la pràctica. Lluny de la idea que és l’artista qui configura el món de l’art, aquest no és sinó una peça més d’una tupida xarxa d’interrelacions. Per aquest motiu he jugat a disposar un color i una icona per a cadascun dels nou submóns de l’art que, atrevint-me a simplificar esquemes i obviar elements,  he valorat de més importància: 

Figura 1: Submón de l’art (exemple)

A més, he enumerat els processos relacionats en un llistat adjacent que recull cadascun dels submóns de l’art que resulten de la seva interrelació. Per exemple, el submón de recerca i creació de nous llenguatges inspira moviments i actituds vanguardistes en la resta de submóns, excepte al submón de l’administració pública, que n’és el principal finançador (veure Figura 1). 

Cerquem ara en un exemple el grau d’incidència que hi ha entre submóns de l’art. El diagrama, en aquest cas, em fa sospitar que en realitat les anomenades avantguardes contemporànies són dependents de l’erari públic i, per tant, que assenta els límits de continguts a les vanguàrdies, que deixarien d’actuar des de la llibertat d’acció i de consciència. Encara més enllà, podríem afirmar que la dependència que té el món professional de l’art contemporani del sistema públic de beques, ajuts i subvencions fa que la direcció del posicionament de les avantguardes artístiques estigui tutelat per la conveniència de la classe política. Els artistes contemporanis més visibilitzats, que són aquells que aconsegueixen les dotacions públiques per fer realitat els seus projectes, no són sinó aquells que tenen una visió de la realitat i una projecció de futur similar a la dels partits polítics.

De fet, de l’anàlisi fet a grans trets, podem veure com tot el món de l’art contemporani a Catalunya està organitzat a partir de l’expectativa de rebre finançament de l’administració pública: professors d’art a escoles i universitats, gerents de museus i galeries i artistes als seus tallers esperen rebre l’ajut o subvenció de torn per tal de sobreviure, dat que exercir l’art de manera professional no és sostenible. La gran reflexió a fer és si no hi hauria la possibilitat de fer servir les noves tecnologies de la informació i la comunicació per tal de posar d’acord el gran públic i els professionals de l’art per fer que aquesta relació de tutela del món de l’art fós exercida directament per la ciutadania i no a través de les institucions públiques que, de manera efectiva, no deixen de ser els partits polítics que les gestionen.

 

BIBLIOGRAFIA

Howard Becker (2008) “Mundos del arte y actividad colectiva”. A: Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes. Pàgs.17- 59

 

Lliurament activitat 1
Este es un espacio de trabajo personal de un/a estudiante de la Universitat Oberta de Catalunya. Cualquier contenido publicado en este espacio es responsabilidad de su autor/a.