“Repensar Guernica” és una obra d’art sobre una obra d’art, un gran arxiu d’arxius continent de més de dos mil documents internacionals, obert i en contínua evolució. Gràcies a ella, podem apropar-nos, de manera virtual, a una obra mestra com a resultat de l’acció dels diferents agents que la varen gestar i amb què s’ha relacionat en la seva existència posterior. Al present anàlisi pretenc adoptar una perspectiva sociològica no formalista que tingui en compte els diferents plans ontològics d’aquesta -i de tota- obra d’art: plans alhora físics i metafísics en la seva essència.

El cor de “Repensar Guernica”: el gigapíxel

La macrofotografia en gigapíxel dins “Repensar Guernica” és l’únic document que hi reprodueix directament l’obra de Pablo Ruiz Picasso El Guernica (1937). Posa en pràctica una tècnica prodigiosa que reprodueix el gran llenç en llum visible, però que pot mutar a llum ultraviolada, d’infrarrojos o radiografia a gust del navegant de la pàgina. La meticulositat i cura extremes en mostrar la matèria de l’obra porta a oferir-la en resolució de gigapíxel. La qualitat és tal que podem triar el tamany de visió, ampliant o reduïnt la superfície mostrada, fins a visionar la pintura de manera més precisa que al natural i a ull nu. 

El grau sobrehumà de percepció amb què et capacita “Repensar Guernica” sublima d’aquesta manera la mera reproducció de l’obra i n’esdevé un dispositiu explorador. Cada mil·límetre quadrat de El Guernica és ara una part d’un tot deconstruïble i utilitzable de manera ja sigui analítica o creativa. Podem, per exemple, fer zoom i acostar-nos a la pota davantera aixecada del cavall. Si centrem al navegador el traç de pintura negra que dibuixa la unió aquesta pota al tronc del cos del cavall i l’ampliem al màxim, el traç és tan gran que esdevé superfície. Hi apreciem la pintura a mida microscòpica, a vista de partícula. Si acurem l’ull, hi descobrim una ferida. Ferida vermella inesperada, únic pigment colorit de la composició total. Sobre la factura del pigment vermell a aquesta obra de Picasso en parlarem més endavant. Parlem ara sobre la gestació política de l’obra.

El procés de creació d’una obra constitueix, parafrasejant Vera Zolberg (2020), una via d’anàlisi per resoldre el problema de la definició de l’essència d’una obra artística. En el cas de El Guernica, com a comissaris de la seva creació trobem el Govern Èuscar, a més de les entitats públiques i privades organitzadores de l’Exposició Universal de París: són ells que en fan l’encàrrec. No obstant, si l’observem dins el procés històric-polític que porta a la seva existència, ampliarem el radi de definició de l’agent gestor de l’obra fins a incloure-hi el conflicte bèl·lic que l’inspira: el bombardeig, el 26 d’abril de 1937, de la ciutat basca de Guernica per la legió Còndor (força d’intervenció aèria de l’Alemanya nazi enviada per ajudar el general Franco a la Guerra Civil espanyola). Si en encara fem més zoom out i, saltant al pla metafísic, ampliem el radi a l’origen mític dels símbols que s’hi representen, hi incloem els mites arquetípics habitants dels somnis de la humanitat. El cavall simbolitzant la noblesa, la independència vital i el brau simbolitzant la força bruta i la dominació submissiva. 

El Guernica, fruit de l’activitat artística del reconegut pintor Picasso, nomenat director del Museu Nacional del Prado entre 1936 i 1939, neix (seguint la definició boudrieuiana d’objecte artístic) amb un capital simbòlic enorme, potenciat per la legitimitat que li atorga el reconeixement institucional per part del Ministeri de Cultura del Govern de la Segona República Espanyola. Picasso era, doncs, un artista legitimat com a tal pel poder polític, algú que expressaria les idees que un segment ideològic, en aquest cas detentador del poder polític, volia escoltar. Quan parlem de la seva ideologia, quan interroguem l’obra per copsar-ne els valors polítics, convé que tinguem molt en compte que Picasso es movia dins el món de la ideologia liberal d’esquerres. Aquesta era afí a dotar la població d’unes llibertats determinades, les quals queden recollides per l’iconografia de l’obra que ens ocupa: la llum de l’espelma que crema oli just al costat del cap del cavall, il·luminant-lo i dotant-lo d’escalfor. La pregunta és i roman indefectiblement hermètica: el seu ideari és veritablement universal, o ho és només en el cas que sigui contemplada per una ment amb perspectiva pro-occidental?

Física i metafísica de El Guernica

Volem apropar-nos a un objecte artístic com el gran quadre El Guernica de Picasso per revelar aspectes de l’estructura i el procés social que orbita entorn d’ell en tant que generador, és més, creador de consciència col·lectiva. L’obra, en tant que esdeveniment, és un objecte actant (Pozas, 2010), un node de confluència dins una xarxa complicadíssima de successos materials (documents, pensaments, accions) però també d’altres que trascendeixen el pla d’existència material (inspiracions i somnis). L’obra habita i actua alhora dins els mons físic i metafísic.

Des d’una perspectiva metafísica, els somnis de la raó de la classe política (i/o militar, valgui el cas) causen, doncs, un mortal atac a Guernica com a símbol de les llibertats tradicionals polítiques de Biscaia i, per extensió, dels bascs. Guernica no va ser escollit pel bàndol nacional feixista de manera aleatòria, sinó perquè, bombardejada, es lesionava de gravetat la materialització d’un referent mític, m’atreviria a dir que espiritual, del poble basc: allà vivia l’Arbre de Guernica, ancestral referència dels viscaïns des del remot segle XIV. 

Ara que explorem el Guernica des de més enllà de la física no soprèn, doncs, trobar un somni entre els documents de “Repensar Guernica”. Es tracta ni més ni menys que de l’obra preparatòria del llenç: la vinyeta Sueño y Mentira de Franco. Iniciada el gener de 1937, esdevé un dels primers treballs preparatoris de l’obra. A més, en haver estat conclosa ja finalitzat el gran oli, el mes de juny del mateix any, també suposa un dels últims fruits expressius del Pavelló Espanyol a l’Exposició Universal de París d’aquell mateix any.

La sèrie de divuit gravats és, així, una clau explicativa fonamental d’una obra, El Guernica, que es revela, de manera surreal però explicativa, a través d’ella. El General Franco, aparentment absent al Guernica, n’és aquí el protagonista. Catapulta el significat de l’obra a una concreció política molt definida. Només cal saber que, durant l’Exposició Universal de París, Picasso en persona es va assegurar que cadascuna de les 1.000 carpetes comercialitzades contenint la impressió dels gravats Sueño y Mentira de Franco, incolgués un poema titulat Fandango de lechuzas. Així tanca la surrealista visió del somni d’un dictador: 

(…) la rabia retorciendo el dibujo de la sombra que le azota los dientes clavados en la arena y el caballo abierto de par en par al sol que lo lee a las moscas que hilvanan a los nudos de la red llena de boquerones el cohete de azucenas (…)

Fandango de Lechuzas, P. Ruiz Picasso (1937)

L’obra magna de Picasso, El Guernica, no seria, doncs, sinó la plasmació en una imatge única d’aquesta immatèria que són els somnis? Somnis d’un dictador i, alhora, de la consciència col·lectiva de l’Espanya nacional? Somnis d’un esperit ibèric atàvicament avesat a reaccionar com un brau espantat per una guspira de llum?

L’esquelet del Guernica sota la pintura visible

Rebuscant a la documentació inclosa per la Fundación Museo Reina Sofía a “Repensar el Guernica” trobem un altre document clau per conèixer el missatge simbòlic que amaga en el desplegament simbòlic de l’immens llenç. Es tracta del reportatge fotogràfic que la Dora Maar va realitzar del procés d’execució de l’obra el 1937, amb les diferents fases que porten del dibuix a la pintura que, doncs, mostren allò que l’oli més tard va tapar.

Resulta molt curiós que el punt físic on el Guernica patí l’atac als anys 70 -esmentat més amunt- sigui precisament, en el dibuix previ, el punt on el cavall deixa caure el cap. Moviment que a l’oli no podem veure. A l’oli, el cap del cavall està alçat, ocupant l’espai que en el divuit ocupa el puny d’un cos masculí abatut però que enarbora encara el puny, símbol d’enaltiment de la llibertat propi de les consignes de solidaritat i suport envers la injustícia. També de desafiament devant un poder despòtic. Símbol ancestral de resistència amb referents tan antics com l’antiga Assíria. Els republicans espanyols feien servir aquesta salutació en contrast amb la romana, pròpia del bàndol nacional feixista. Coses del destí, pintura vermella taca ara l’abans totalment mancada de color composició a l’oli.

Sens dubte, els activistes tenien les seves raons per agredir una icona de l’antibel·licisme, que uneix les diferents històries de la humanitat sense anul·lar-ne cap. La peça de Picasso s’havia situat al centre del debat artístic sobre la representació de conflictes bèl·lics pel fet d’evitar qualsevol al·lusió directa al conflicte espanyol, per més que en realitat la seva primera exhibició va estar totalment lligada a una reivindicació concreta.

Amb El Guernica Picasso crea una obra que pot dialogar amb qualsevol bombardeig o situació de violència bèl·lica. Denúncia que alhora mostra la capacitat de reaccionar a partir de la unió, representada per la flama a la llàntia que l’artista situa just al costat del cap de cavall / puny alçat.

Una obra artística per tranquil·litzar consciències

El 28 de febrer de 1974, un membre del grup Art Workers’ Coalition anomenat Tony Shafrazi va escriure KILL LIES ALL sobre el llenç de Picasso (veure notícia al New York Times). L’artista protestava d’aquesta manera per l’anunci de l’alliberament, havent rebut l’indult per part de Nixon, del tinent de l’Exercit dels Estats Units responsable de la massacre de My Lai a Vietnam, condemnat inicialment a cadena perpètua. L’acció militar nord-americana a la Guerra del Vietnam, comparable en cruesa a la de l’exèrcit nacional a la Guerra Civil Espanyola, quedava impune. L’estat estatunidenc, alhora que aplaudia les idees del Guernica perpetrava massacres a l’altra punta de món, en un discurs d’acció política internacional de doble raser. 

El Guernica exhibit per a gaudi dels justificadors dels crims de guerra vietnamites mereixia exclamar amb grans lletres vermelles que l’art menteix i mata quan serveix per tranquil·litzar les consiciències dels ciutadans americans. Els espectadors del Guernica no podien contemplar l’obra, convenir que la protesta picassiana era necessària i pertinent, i després no fer res per denunciar les injustícies que l’aparell d’estat americà estava cometent al sud-est asiàtic. 

La macrografia gigapíxel de la Fundación Museo Reina Sofia ofereix la possibilitat de copsar les restes vermelles d’aquell clam, ara no a la violència del bàndol feixista, sinó del republicà (a l’enfrontament bèl·lic posterior entre feixisme i aliats democràtics encapçalats pels EUA). Els mateixos que propugnaven un món unit a partir dels ideals de justícia i llibertat sembraven ara el terror dèspota més salvatge de la història de la humanitat? Serveixen els objectes d’art, doncs, en un context de societat massificada, a l’objectiu de tranquilitzar la consciència de la població civil? 

Una reflexió molt similar, tot i que no inclosa al “Repensar Guernica” és la que en feu l’il·lustrador Eduard Altarriba va ser el centre d’atenció de la celebració feta a Moià l’u d’octubre de 2020 dels tres anys passats des de la celebració del referèndum d’autodeterminació per part de la Generalitat de Catalunya. Les figures del Guernica conviuen amb d’altres, incloent “urnes, sang i porres” (veure l’article de 2/10/2020 al diari El Nacional). El règim successor del franquista, segons aquesta visió, continua exercint la violència contra les llibertats republicanes, que mai no varen ser rescabalades fefaentment. 

RELACIÓ DELS DOCUMENTS UTILITZATS

A continuació, una relació cronològica dels documents de “Repensar el Guernica” utilitzats per al present estudi:

• París, 8 de febrer, 1937: Sueño y Mentira de Franco. Aiguafort sobre paper provinent del Museo Nacional Reina Sofía llegat per Picasso el 1981. El seu marcat caràcter polític i el fet que fós comercialitzat durant l’Exposició Universal de París el 1937 al mateix recinte on s’exhibia El Guernica fa que tingui un especial interès per mostrar la factura partidista (no tan universal com normalment es pretén) de l’obra.

Disponible a: <https://guernica.museoreinasofia.es/documento/sueno-y-mentira-de-franco-i>

• París, 1937: Reportatge de Dora Maar sobre l’evolució del Guernica. Fotografia provinent de l’arxiu del Museo Reina Sofía mostrant l’estudi de Pablo Ruiz Picasso al número 7 de la rue des Grands-Augustins de París. Ens interessa especialment per mostrat els símbols ocults sota la pintura, que ens donen pistes sobre el significat primigeni de l’obra.

Disponible a: <https://guernica.museoreinasofia.es/documento/reportaje-de-dora-maar-sobre-la-evolucion-de-guernica>

• Nova York, MoMA, 1 de març de 1974: Article a The New York Times “Guernica Survives a Spray‐Paint Attack by Vandal”. Article al diari sobre l’agressió que en Tony Shafrazi fa infligir a l’obra de Picasso. Ens interessa per mostrar com una utilització partidista de l’obra fa que el seu missatge deixi de tenir autenticitat. 

Disponible a: <https://guernica.museoreinasofia.es/documento/guernica-sobrevive-ataque-vandalico-con-spray>

• Madrid, 2018: Macrofotografia en definició de gigapíxel. Constitueix la reproducció digital més fidedigna que podia fer-se amb els mitjans tecnològics disponibles. Constitueix l’únic document a “Repensar Guernica” que reprodueix directament l’obra és en sí mateixa un prodigi de la tècnica reproductora d’obres d’art. Permet ampliar l’obra fins al punt de veure la seva superfície a escala micròscopica. D’aquesta manera veiem les taques deixades per l’agressió a Nova York el 1974.

Disponible a: <https://guernica.museoreinasofia.es/gigapixel/?map1=VIS#12/50.4993/-122.8926>

• Els més de cinquanta croquis i esquemes

1. «Cabeza llorando» contenint la boca del cavall final

Disponible a <https://guernica.museoreinasofia.es/documento/estudio-de-cabeza-llorando-ii-dibujo-preparatorio-para-guernica>

         2. Estudi preparatori per a cavall

Disponible a <https://guernica.museoreinasofia.es/documento/estudio-para-el-caballo-i-dibujo-preparatorio-para-guernica>

BIBLIOGRAFIA

Pozas, M. Á. (2015). «En busca del actor en la teoría del actor-red». Dins: I Congreso Latinoamericano de Teoría Social (Instituto de Investigaciones Gino Germani. Facultad de Ciencias Sociales. Universidad de Buenos Aires) [en línia]. [Data de consulta: 5 de novembre de 2023]. <http://cdsa.aacademica.org/000-079/51.pdf>

Vera Zolberg. (2020) “El objeto de arte como proceso social». En: Sociología de las artes. Madrid: Fundación autor. p. 101-115. ISBN 8480484713